中国画对“笔墨”的认识是从具体的临摹开始的。南齐谢赫提出的“六法“中就有“传移摹写”之说，但如果将对“笔墨”的认识简单到临过谁的画，就得谁之法，那真是谬以千里。宋代郭若虚《图画见闻志》记载着这样一件轶事：“唐阎立本到荆州，观张僧繇旧迹，曰：‘定虚得名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代佳手。’明日往，曰：‘名下无虚土。’坐卧观之，留宿其下，十余日不能去。”从这件事可以看出，对中国画的认识，并不能一目了然、一步登天。因为这里存在着一个现象与本质的问题。不同的人面对同一幅名画，对其“知”的多少存在着一个认识能力的强弱问题。

　　学习继承传统不光是指能非常相似地仿制某家某法的笔迹，更重要的是能读解出形成这种笔墨感觉的笔墨程序及使笔使墨的规律等，而这是一系列仅靠视觉器官发现不了的东西，需要依靠“认识”。在传统绘画里，“有形”蕴含着“无形”，对无形部分的认识将是长期的，是一个随着自己认识能力增强而层层深入的过程。临画明理重于摹形。荆浩说“心随笔运，取象不惑”，说的就是明乎理而心、手相应。如点叶树，下笔先后次序要合于“理”路。这个“理”常常就不是一“见”而能“知”的，这与阎立本观画的故事是契合的。

　　当今山水画中不明“理”路的现象随处可见。理者，有形中之无形，成形成画之规律也。前人评董源画“近看，几不类物象，远观则景物灿然……”因何如此，理贯画幅而形寓其中也。远观，脉气贯通，展形走势，形神俱得。势者，发于气而显于形者。笔势与形象合二为一，笔运势走，顺理成章，理法全存，这些都是“形”与“理”的关系。“画”就是通过形迹的显现而使之成为“体”。所以石涛如此说到：“师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出人头地也，冤哉。”从阎立本读张僧繇画之例可以看出，作为认识能力很强、传统功力极深的大画家，在读名画时尚且如此，一般画家面对名作时能达到的认识深度更加可想而知。所以，对于“传统绘画”的认识，千万不能将“临过了”与“懂了”划上等号。这也和读书一样，如果对《论语》、《周易》等经典我们能一读就懂，那衡量大学问家的唯一标准岂不是读书的数量？画家对传统绘画的懂，要在他的画里显示出来。如果仅能依样画葫地摆出些符号，充其量也只能算懂些皮毛。

　　对于每个画家来讲，“笔墨”是有的，因为这是画家赖以表达自己感受的语言。这种“笔墨”语言伴随着自己认识的提高，将会由幼稚走向成熟，由简单趋于复杂，由“传移摹写”的模仿到直抒自己的心意，这种缓慢艰难的进程，非亲身经历者是不得而知的。

　　对于整个中国画界来说，“笔墨”又是“没有”的，因为统一固定的“笔墨”样式与标准是不可能建立起来的。石涛说“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造成，地之造成，此其所以受也。” 笔墨“本自心源，想成形迹，迹与心合”，是“天人合一，物我合一”的产物。黄公望的《富春山居图》的笔墨，就是他疏朗、闲淡、敏于事理心境的写照。黄宾虹凝重、浑厚华滋的笔墨，既出于其对生机勃勃的大自然的体认，也是其热情豁达心境的真实写照。如果不明此理，那么你将永远是中国画的“门外汉”，也没有资格论笔谈墨。时代的变化，实质只是画家的“心性”对外物的感受有所不同而已，而作为中国画精髓的笔墨精神并没有失去，它仍然是画家赖以传达自己生命信息的最佳载体。这个载体和画家的生命信息共存，不可分离。心弱，则“笔墨”弱，心强，则“笔墨”强。由此类推，任何一个中国画画家都不可能脱开这个规律。