大概是生于多雨的江南，人们所见所感都是湿漉漉的，湿漉漉的山，湿漉漉的水，风景仿佛都被漂洗过一般，一阵风来，徒留下漏痕雨迹。时而是山色空濛、时而是水光潋滟，而有一种在晴雨之间的迹外之象，忽隐忽现，若有若无。

　　读陈子胄的画就会产生这种唯独南方才有的那种飘忽不定、含蓄悠远，望之弥鲜、即之愈希的意味。

　　“屋漏痕”的画法在中国古已有之，在西方，现代抽象绘画大师波洛克的“滴画法”也为人所熟知。这些异曲同工的画法，为如今画坛上不少年轻人所学习、模仿和追逐，但是成功者寥寥。

　　我第一次看到陈子胄的画就惊诧于他所绘的船坞系列。好像是多年前在凤山艺术空间里搞的第一回工作室开放展上。记得是一个晚上，当我穿梭于中国美院杨参军、孙景刚、金阳平、周小松等画家的画室后来到陈子胄工作室，被他的“屋漏痕”系列打动了。画面淋漓的油彩薄而透、疏而整，而所画的船坞、码头则隐而显、幽而亮。我伫立于他的画前仔细琢磨过他的滴漏法，似乎借鉴了国画中以水破墨、以墨破水的双重技法，在他的漏痕法中则有以油破彩、以彩破油的双重并置，得心应手、恰如其分。

　　当然，如果只是在语言技巧上玩一些新花样，那还是雕虫小技。这也就是很多所谓实验画家痴迷材料，花样百出却总是成为过眼烟云，为人所忘的原因。陈子胄的画给人的印象深刻，不在于简单的炫技。他的技法后面支撑起他的作品的是有力的构成、简约的平面以及意境的营造。陈子胄出生于温州，海边的生活让他对“船坞”、“码头”这些题材有非常深刻的体验，所以表现那些情境时，注入了他曾体验过的特有情绪。有货轮远航归来回到港湾的宁静、有渔船出航前的憧憬希冀、也有船舶修理厂星星点点的焊接的火光……当这些内在的意涵与外在的技法发生交集，并自然而然地融汇在一起时，才会产生视觉的吸引力和穿透力。

　　正当他把一种油画语言挥洒得自如娴熟、得心应手的时候，他忽地作出一个跨界的举动，竟悄然之间推出一批彩墨花卉，带给人们耳目一新的感觉。他抛弃以往学习的任何模式与成见，不考虑传统国画所固有的套路，以写生入手，以新彩墨手法，画他的所见所想。当这些描绘君子兰、郁金香、玫瑰和月季等“姹紫嫣红”、“繁花似锦”的作品通过展览展出和媒体播出后颇受好评。连他的导师杨参军都觉得吃惊，赞叹有加。这里的成功不是偶然的。其实，这批彩墨花卉作品与他的油画系列遥相呼应，虽然感觉不一样，内中还是有着千丝万缕的联系。且不说滴痕、漏痕在两种画种中都有巧妙利用，其蕴含在这背后的健康、明丽的光彩、气色也从他的油画延展到他的彩墨之中。光彩夺目、气色照人，这是陈子胄绘画中的一种生机之美、生命之美，他的绘画美学是来自于具象表现绘画所强调的那种面向实事本身的现象还原，也来自于中国传统的道法自然的艺术精神，是两种传统滋养了他的艺术。

　　春雨滴尽花初绽，漏痕垂处象隐显。元气淋漓嶂犹湿，光韵生动气在先。

　　陈子胄双栖于中西绘画的丛林，双管齐下、左右逢源，却能不乱阵脚，保持清醒和理性。他的艺术探索在于能保持中西绘画各自的本体语言纯正性，各体其体，各用其用。在他的彩墨花卉系列作品中既包含笔墨精神生生不息的本体要素，也包含用笔用墨的技术含量；在他油画“船坞”系列及后来的风景系列、花鸟系列中也是既包含色感、触感、质感的本体语言要素，也包含媒介厚薄画法的掌握和技术含量。陈子胄在两者之间作意犹未尽的往返，有借鉴、有融合，但并没有失去各自的本来，这一点是难能可贵的。

　　陈子胄对“流痕”的语言是有过一番精心研究的。起初也许只是他在创作过程中，将错就错保留下来并强化运用的一种方法。当他关注之时，才发现那些有意或无意留在画面的痕迹是可以保持并适当利用的。它可以算是一种失误的痕迹，但犹如水墨画的“渍墨”韵味，因为墨迹渗出了线外，有余不嫌多余，因而反倒为物象增添了风采，使它因此有了余韵。既然“渍墨”可以成为一种余韵，那么“流痕”应该如何拓展利用？或如何去“迁想妙得”呢？它又能体现怎么样的精神状态和意境呢？这是陈子胄经常思考的问题。而绘画意境营构过程中，这种流痕中便有了思与诗的对话和编织。陈子胄绘画中的流痕之美呈示出“抽象的痕迹、特殊的肌理、个性的隐现、时空的交叠、生命的色层、动感的象征”几个向度。这是他绘画实践中一直努力追求和实现的向度。