我把当下流行的展览作品之创作称之为“填空式”创作。即无论作品采取的是中堂、对联、条幅、扇面、四条屏还是手卷形式，作者都要事先进行一番画格子、染色做旧和裁剪拼贴等等的功夫，然后依据自己的精心设计，甚至要以抄书的方式创作出一件作品，有的甚至要反复进行好多遍，从中挑选出一件比较满意的，才算完成。这样的创作方式，从作者认真对待的创作态度的角度而言，固然无可厚非，但从古人所讲的“书肇于自然”的观点来看，就未免失之远矣。

　　当代人传统文化素养普遍欠缺，很多人对所书写的文字内容很难达到背诵和深刻理解其思想内涵的程度，创作时，大多手拿古籍文本和《书家必携》之类抄来抄去，很少能够书写文通字顺、格调高雅的自作内容。由此可见当下作者写作能力的低下和思想的贫乏。

　　关于创作心理状态之讨论，仁智之见，多有不同。其中自然包含很多微妙而复杂的物质及心理因素。每个人所处的生活环境不同，所掌握的知识不同，在社会上所处的地位不同，其心理状态也就截然不同。对待书法的态度和理解的角度自然也会有所差异。

　　但是，就艺术创作的基本规律而言，无论古今，还是存在一定程度的一致性。这是不以哪个人的主观意志而改变的。

　　古人虽然讲过“意在笔先”，但同时也讲过“无意于佳，乃佳”。也就是说，创作一件书法作品，不假思索，率尔操斛是不可以的，但又不可太过于做作。然当下之创作方式，大多有过于注重形式设计之倾向，过于提倡技法技巧而忽略人文精神的终极关怀。即缺乏个性，书作大多停留在一种“炫技斗巧”的技术层面。正确的做法应当是技道并进，即以精熟的技术淋漓尽致地表达作者本人的思想情感，从而间接地反映所处时代的思想风貌。所谓“技进乎道”，“道成于技”，但“技”是手段，绝不是目的，“道”才是根本目的。也就是说，书法作品要最终体现“道”。一件好的书法作品，要有精神气质和诗意境界。如果仅仅是技术（技法技巧）的堆砌，则与书法的本质精神背道而驰。

　　当然，还有一个比“道”更高更远的目标，那就是所谓“自然”。老子主张“人法地，地法天，天法道，道法自然”。在老子看来“自然”才是世间万物之终极，也是他所要追求的最高境界。道家思想在我国根深蒂固，它和儒家思想、佛教思想一道成为中华民族不朽的智慧光芒，千百年以来，在指导和影响着一代又一代的人们。尤其是道家思想，对中国书画的影响至为深刻。

　　蔡邕《九势》云“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”又云：“夫书先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”还说：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。若迫于事，则虽中山兔毫不能佳也。”前一句，主要讲作书要合乎自然之理，要讲究阴阳向背和虚实搭配。如此方能“形势出矣”。中间一句，讲的是作书要首先“默坐静思”，不可妄动，待酝酿成熟，达到“随意所适”方可进行，而写的过程当中要屏气敛息，认真严谨，还须心存敬畏。如此方能尽善尽美。后一句讲的是书法是表达人们思想情怀的艺术，要作书，就要首先放松心情，敞开怀抱，达到心无挂碍的程度，然后书之。如果心浮气躁，情绪不安，即便是再使用怎么精良的毛笔也不能收到好的效果。蔡邕的这些话，是从不同的角度而言的，有些话，特别是后两句，表面上看起来似乎很矛盾，一会儿说要“默坐静思”，一会儿说要“先散怀抱”，但总体上其本质精神是一致的。即“默坐静思”之后说要“随意所适”，“先散怀抱”之后说要“任情恣性”，两者所讲的其实都是要随意任情，顺乎自然。

　　因此说，古人作书，更为注重文化精神层面的东西。对于技术层面的东西，他们不是不重视，而是把它放到了第二位。也就是说，技术是手段，表达思想感情，散其怀抱才是根本目的。当然，古人和我们最大的不同是，古人是为了“记文载事”而书，今人则是“为书而书”。古人更为注重“文”，即道德文章才是其首重之事。因为只有道德文章才能更为直观地去体现一个书写者的思想水平，通过其文章所表达的思想，才能进而实现其“修齐治平”的人生理想。因此，文章被古人视之为“经国之大业，不朽之盛事”。而书法则被视之为翰墨文章之“余事”，称为“小道”。

　　从这个意义而言，我们就不难理解为什么古人提倡“先器识而后文艺”，“先文后墨”之原委了。

　　书法在科举制度被废除之后，毛笔也先后被硬笔、电脑所取代，其实用性迅速消退，书法不再被社会作为对读书人的普遍要求和必备修养。因此，在这种情况之下，书法只是作为一种选修功课而为知识阶层所自由选择。且很多从事书法者，大多不擅文章诗词，作为书法的精神文化支撑的“文”被有意无意抽空了。而在某种程度上而言，一个人的器识修养的高低往往也取决于其文章诗词水平之高低。就像王羲之、颜真卿和苏东坡，如果他们三人也像当下的书法作者，只是会抄写唐诗宋词和古人的文章，也就不会创作出《兰亭序》、《祭侄文稿》和《黄州寒食诗》这样的文墨并佳的书法精品了，而后世人对这素有 “天下第一、第二、第三行书”称号的书法作品之评价也一定会大打折扣了。

　　而当下流行的这种“填空式”创作方式，其弊端之一，首先就是设计和制作的痕迹过于明显。作者大多处于一种非常理性的书写状态，小心翼翼，一丝不苟。一方面唯恐一不留神将自己花了很大工夫才裁剪拼接好的宣纸写坏，另一方面还要考虑评委之喜好，自己的作品是否能够在展览上一举胜出。在这样的双重心理压力之下，创作者的心情很难真正得到放松。而且在写的过程当中也很难真正达到一种随机所适、任情恣性的良好状态。技法技巧上的精益求精和书风取向上的揣摩追风所达到的结果，仅仅是以“技术密集型”和“劳动密集型”的作品打动评委，从而入展获奖。但从体现书法本质精神和自我艺术个性的角度而言，则与古人所倡导的精神实质相去甚远。古人作书，尽管也或多或少讲求形式美感，但更为注重书作文气诗意和思想境界的表达。不仅不同的作者之间，书风存在明显差异，而且同一个作者的不同作品也有相应的审美区别。不仅变化相对较大的行草书作品是这样，即便是笔法结构相对比较稳定的楷书也是如此。比如颜真卿在不同时期书写的楷书，同样存在审美感觉上的差异：早期的《多宝塔》和后期的《大唐中兴颂》以及晚期的《颜勤礼碑》，风格差异十分明显。但总体的基调却是互相协调统一的。作者本人的艺术语言自成体系，风格强烈，其独特的个性能够给人留下深刻印象。而当下的书法作者却很少能够做到这一点，热衷于跟风，讨好评委，不断在重复自我，很少有什么实质性的突破，只不过是在形式上翻新一下。大家都这么做，最终还是导致雷同和单一。这就是为什么现代展厅当中，成百上千的作品很少有哪件能够给观者留下深刻而难忘之印象的根本原因之所在。

　　“填空式”创作，几成僵化、固定的模式之下，按部就班地进行缺乏独特情感的理性书写。技术无所不在，但情感和个性被淡化了。参展作品有如古代科考的应试体，一味迎合主考官和帝王的口味。因此，像“馆阁体”和“台阁体“，尽管技术纯熟，但艺术水平并不高。

　　所以，古代的书家尽管在科考当中也不可避免要迎合他人，但在此后的书写当中会逐渐回归本来，在继承前人的基础上有所出新，表现自我。当下的作者也应当从古人的创作方式当中获得启发，懂得靠两条腿走路。即要在必要的应对以外，坚持个性，回归自我，要让自己的书法创作建立在一个具备深厚传统文化修养的基础之上。不能终其一生，为书法而书法。

　　而只有树立“先器识而后文艺”和“文墨并重”的正确的书法创作观念，才有可能渐入佳境，不断使自己成长为一个真正的书法家。