童騃多师，浙美浸润，央美升华，技通于道，筚路韶光，蕴文则史，以修己以敬为己任，赫赫宗师，这八个关键词语，可以概括姜宝林先生从艺半个多世纪漫长道路上，一以贯之、不懈追求的具有“既要笔墨又要现代”特色的艺术成就。

　　一

　　《姜宝林艺术七十回顾文献集成》这部丛书，实际上是一部“姜宝林绘画艺术史论文献集成”。筚路：驾着简陋的车开辟山林，形容开创新事业的艰难。韶光：美好的时光，常指春光， 南朝·梁简文帝《与慧琰法师书》中，有“五翳消空，韶光表节” 语；唐·王勃《梓州郪县兜率寺浮图碑》中，有“每至韶光照野，爽霭晴遥”语。所以，筚路褴褛、韶光晴遥，正是以“既要笔墨又要现代”为开篇导语的《姜宝林艺术七十回顾文献集成》的最好写照。

　　姜宝林先生在平度一中读初中时，曾向彭健老师学画写实性素描和色彩写生，并受到了山水画的启蒙；在青岛九中读高中时，白天在学校上课，晚上就跟在工人文化宫主持业余美术活动的小哥姜宝星一起，参加职工画室的美术培训。当时，他小哥还时常请外地的名家来青岛讲学，后来青岛市考到全国美术学院的一些功成名就的学生，都曾是经他小哥培训过、推荐出去的。

　　在职工画室美术活动中，姜宝林就开始在画室跟他哥哥学西画，学素描，学色彩。这不是一般的学习，因为他的小哥秉承的是中央美术学院“吴作人工作室”的血脉。没有这个血脉，姜宝林先生此后就不可能顺畅地走向现代——这之中，我们不仅能在姜宝林先生嗣后的“奉化时期”的水墨写生中，看到这个血脉的活跃滚动，而且，也正是嗣后他立足中国画本位，进行的传统中国画形态学意义上的“阐释性重建”的先决条件。

　　姜宝林先生是在那一时期打下了坚实的写实绘画的基础。此外，经他小哥介绍，他拜两位著名的国画老师为师，其一，是青岛一中的赫保真先生；其二，是青岛二中的陈寿荣先生，奠定了扎实的传统中国书画基础。

　　1969年，姜宝林先生浙美毕业，分配在浙江奉化县文化馆做基层美术工作。业余，他首先是通过写生继续研究中国画，其次，那时他已经通过当时仅能看阅的外国画报，譬如阿尔巴尼亚画报、罗马尼亚画报所刊载的具有明晰形式因素的绘画，研究绘画形式美规律，并能因此把西洋画的优长融合到自己的探索实践，这不仅能使他再次印证浙美老师所授的中国画技法与规律，而且，能使之转化成与自己内在的气质、涵养相应的现代性。

　　在奉化10年，姜宝林先生画了大量速写和水墨写生，这是他一生最宝贵的黄金时代。他长期在四明山区、剡溪两岸、象山港畔走村串户，饱览了浙东的锦山秀水，丰富了胸中丘壑。同时在辅导农民、渔民作画的过程中，他还汲取了民间艺术的营养，至今，在他的作品里还蕴含着农民画的朴实感情和稚拙情趣及形式手法。

　　造型技法和书法技法，从两个方面奠定了少年姜宝林的“绘画童子功”，青年时期，又在浙美经过了诸如潘天寿、陆俨少、陆维钊这样的名师的耳提面命，1979年，姜宝林考入央美，成为李可染先生的研究生，此期，还师从过央美的叶浅予、梁树年、孙克纲等先生，他有着令人称羡的南北名师亲授的不平凡学业经历。要而言之，对浙系画艺有着深刻理解和把握的姜宝林先生，后来又在央美得到正统的研究生教学深造，比较之下，其他浙系画家很少有人如他幸运受到过南北高层次的双向滋养。央美的深造，滋养了、深化了他对浙系的理解和把握，而且，饶有意味的是，早在“85美术”之前，姜宝林先生就已经对现代绘画的形式美有所探索和作品面世，所以姜宝林先生艺术上的成功，不是偶然的。在当下语境，姜宝林的成功，最值得我们关注的，应是以下三个方面：

　　（一）是通过“浙东学派”中介，几千年积淀而成的中国古代绘画文化精华，一直炙热在民间的“日用不知”之中，姜宝林先生自觉地将其再次“学术化”了；（二）是蔓延在中国传统绘画文本中的“大中国文化”中的“哲学思想”，通过南北“名师亲灼”的中介，奠定了姜宝林作品的“文化意蕴”的根基（这个根基便是“技通于道”）；（三）是他选择的那种与“水墨为上”相关的绘画技法本身，通过他多年的实践探索与升华，使他的作品蕴含了充沛的与中国人的“天道观”和“人生论”息息相关的博大精深的文化思想（在这样的文化思想中包含着中国人的与时俱进的“日新”思想）；故尔，三者的结合，使得姜宝林先生的人生理想与艺术追求，最终能在他的“既要笔墨又要现代”的艺术实践中，成为他的绘画不断进入更高层次境界的持续不断的助力。

　　这就是姜宝林先生的绘画具有“既要笔墨又要现代”特点的本因。在“浙美”与“央美”传统的双向滋养下，他有幸经过南北名师的栽培，再经自己的几十年的努力，姜宝林先生作品的气象，有李太白“以宇宙为居室、以天下为庭院”的浪漫气象，也有怀素“狂来轻世界、小豁胸中逸气”的襟怀。传统，在他的艺术实践中具有了崭新的生命活力；现代，在他的艺术实践中具有了深邃的本土文化气息。其“既要笔墨又要现代”的艺术成就，确能绚耀古今、以艺达道、历久弥新。

　　二

　　浙东学派，源于宋代，发达于明，盛极于清，其学兼容并包，汇纳博融，富于创新，不守门户之见，“经学”之外，更贵“子学”，故尔，既重“格物致知”，也重“学以致用”。

　　南宋以后，江浙中国画有一个从“语言学转向”到“感性实践转向”的发展过程。姜宝林先生的技法语言，就是在这个文化脉络上开放出来的奇葩。简而言之，这是魏晋时期崇尚“生命自由”的人生观向唐代韩愈提倡的“文以载道”的艺文观“转向”之后，经过南宋画家的努力，再经元代画家图像语言上的创造性实践，中国画在彼时基本完成了通过感性的“直觉图像”，让人们在瞬间的“目击”时，“一下子”就能将画家寄与于画面图像中的“天地大道”、“人文大道”与“艺术审美”，渗透、浸润在审美受众心中——在这个从“语言学转向”到“实践感性转向”的过程完成之后，中国画的“形式”（笔墨）就是“内容”（精神），“技法”就是“天地大道”、“人文大道”与“艺术审美”的合和无间，姜宝林先生几十年的艺术实践，就是行走在这样的文化脉络上的。

　　概而言之，姜宝林先生考入浙美之后，正是潘天寿从全国各地为浙美中国画系遴选教师之时，而潘先生遴选教师的标准，乃是他最终遴选的人，皆是其作品蕴含的文化精神与宋元人的意象说、境界说以及与明清人的格调说、性灵说比较贴近的书画家来浙美任教。这对姜宝林先生的艺术道路至关重要。

　　潘天寿先生之所以注重意象和境界，目的是使宋元人崇尚的光风霁月、和光同尘的精神气象，以及，彼时士人的心理气质、理想追求，能够在崭新的文化时空得以延续；而讲究格调和性灵，注重的必定是艺术的本体的趣味、气象和境界，指向也必定是使人们通过“游于艺”这一方式，而使人格得以升华、心灵得以陶冶；其直指的，是与人的信仰系统有关的价值理想与方向态度。这是明清文人画的一个重要的传统。即：注重通过中国画的创作与欣赏，而达于变化、升格人的内在精神气质的目的（这与清代学者尹秉绶所说的“陶冶性灵，变化气质”是一致的）。

　　在如上述意义上，姜宝林先生的“浙系”的老师分三部分（1）直接任课老师：顾坤伯、陆维钊、潘韵、陆俨少、姚耕耘、孔仲起、童中焘（2）间接老师：、陆抑非、周昌谷、方增先、舒传曦、吴茀之、诸乐三，（3）私淑古今，近者有吴昌硕、蒲华、齐白石、黄宾虹、应均、徐生翁、余任天等人（这种私淑，还包括后来对西方现代绘画的形式语言的研究）。

　　如前所述，从直接任课老师、间接老师的年龄以及其知识系统与时代的关系看，姜宝林先生明显处于两个跨世纪时代之后的过渡期或曰转折期，通过对姜宝林先生艺术成就的研究，可以发现，当年潘天寿先生所采取的一系列措施的重要性。而恰恰是潘天寿先生的这一系列的措施，一方面指向了如何继承中国画本身的传统，另一方面指向了如何在更新的时代发挥传统的现代人文功能，故尔，姜宝林无疑是一位基于其艺术成就，而必然是一位极为重要的承前启后的人物——具体而言，当年潘天寿先生提出中西绘画拉开距离，并在浙江美术学院采取一系列相应措施之时，按当时的文化语境，是不允许潘天寿先生实施他的设想的，但通过分析姜宝林先生的作品，我们发现当年潘天寿先生之所以能够克服种种困难而实施他的教学理念，这之中的主要问题，还不仅仅在于潘天寿先生的个人见识，而是在浙江这方特殊的文化地域，中华文化以“师传”方式延续的血脉一直到潘天寿的时代还没有断线，是浙江地域文化的长期影响深入人心并在那特殊的年代尚未弥散而使然——这实际上与近现代浙江新儒学学者以“口传心授、言传身教”的方式传递文化的精神是息息相关的。

　　概而言之，当年像潘天寿、陆维钊、沙孟海等先生，均是一方面受到诸如吴昌硕这样的大师的直接影响，另一方面又均与著名学者如朱疆村、况蕙风、章太炎、马一孚等先生有着密切的交往并受益良多；所以，在这样的语境，在诸如顾坤伯、陆俨少等人的传授的技巧中，其笔墨技巧中的格调、气韵、神采，与人的人生意态、人生境界乃至人生格调和信仰系统，也就不可能不具有对应关系，并使其技法语言衔接住宋学→心学传统。在这方面，在艺术上一生奔跑的姜宝林先生，与他的同时代人相比，是把握得比较准确与清晰的。譬如，在姜宝林先生的意笔山水之中，小到“发于无意”的笔墨中的每一个点子，下笔原则上虽说一样的，但是形态表现上却又是不一样的；这就是宋学“理一万殊”的文化观念的转化性应用使然。再譬如，他的意笔山水、大写花卉和现代性探索，类型不一样，但无都不具有鲜明的“以‘无心成化’为皈依的‘姜家样’” 的特征；所以，这也同样是“理一万殊”的文化观念的转化性应用的具体体现。此外，宋学的“理在气先”、“形式即理”以及心学“求其放心”、“良知良能”等学说在清代嘉道金石学中兴中进入江浙笔墨文化，此后一直以潜在形式弥漫在江浙画坛有识之士的心灵。所以，我们有理由说正是宋学→心学的文化语境，促使姜宝林先生的绘画世界在“无心成化”中成为了一个完整的学说体系。

　　“发于无意”，是“为文化所化之人”的“发于无意”。“发于无意”，这是姜宝林先生自用印语。1998年，姜宝林先生到西藏采风，途中因高山反应飞回重庆，在飞机上还未完全清醒时，偶然睁眼，看到飞机正好经过长江上游，当时，正在下雨，山很黑、很重，下面的水却很亮，这个印象极为深刻，回到杭州以后，他马上即兴画了这幅丈二巨制积墨山水，定名《长江的儿子》的作品。在此幅作品中，姜宝林先生长期探索具象写实再现性山水、表现性山水、构成性山水、白描山水、新抽象水墨的诸多经验，终于在他的“无心成化”的艺术观（即“发于无意”的艺术观）的导引下，使他的“发于无意”的画面，最终成为“化成人文”式的充满震撼人心、充满丰厚魅力的艺术佳作。

　　这就是姜宝林先生的上述“浙系”技法语言与“央派”（在李可染先生理论高度的熏陶下中央美院的山水教学传统）的技法语言融会贯通之后，在尚未消失的“浙东学派”语境，所显现出来的中国文化从“语言学转向”到“感性实践转向”的重要性的明证；也是既重“格物致知”，也重“学以致用”的姜宝林先生作品的图像语言魅力的哲学本原所在。

　　三

　　我们知道，在当代哲学语境，“语言学转向”是相对于古代的“存在论转向”和近代的“认识论转向”而提出来的，它被公认是20世纪最重要的哲学范式转变。就视觉艺术而言，“存在论转向”，关涉的是艺术风格的变迁，譬如，元代绘画相对于两宋绘画风格的变化，这在美术史研究中属“文本性”研究，而在图像学研究中，它属于“图像志”考辨范畴；至于，“认识论转向”，主要与近代科学的发展对唯物主义进化论的哲学思维影响有关，故尔，经历了前述“语言学转向”的中国画，必定会面临着从“经验主义”探索到“理性主义”建构这一当下文化绕不开的时代课题。

　　这就是说，近现代中国画，经过了近百年的“摸着石头走过诸多河流”式的“经验主义”实践之后，令“既济”的“经验主义”与“未济”的“实践理性”两者建立某种逻辑关联，这应该是21世纪中国画艺术哲学转向的一个重大问题；姜宝林先生的“既要笔墨又要现代”的艺术成就，有益于我们建立这种关联。这对于恢复中国画的规范性的技术根源、建构其价值理性的哲学基础，以及，中国画如何对当代其他文化形态产生影响等等重要问题而言，姜宝林先生的几十年坚持不懈努力实践的“既要笔墨又要现代”的诸多经验，都理所当然地应成为当下学术界高度关注的热点。

　　如前所述，姜宝林先生1962年进入浙美，1979年成为央美李可染先生的研究生，这使得他能有幸受到两方面的艺术素质的滋养，第一，通过循环式的临摹→写生→创作，受到过严格的“抓两端”（经典和生活）的训练和培养，第二，在形而上层面以“日用不知”的方式进行过“双非式”的一体化的“全才式”的素质培养。所谓“抓两端”，就是一方面，通过反复的临摹→写生→创作、创作→写生→临摹训练，熟练把握、真切理解、正确觉解中国画的技法语言，这之中，一方面，是通过教学实践中的口传心授、师友间的以心传心式的交流，在形而上层面正确理解、准确把握中国画形式语言、图像语言之中的气息、筋骨、神采以及气韵、意象、格调乃至品味和境界的本质存在；另一方面，则是通过深入生活实践，在绘画创作中使自己的绘画具有鲜明的时代印记和时代精神。所谓“双非式”的一体化素质培养，乃是通过对传统的“敬畏”之心而以“慎独”的态度将自己的审美意识在“万法唯识”中“滋养”成一种“习惯成自然”式的艺术本能，在心理构成、技能构成、文化构成等方面培养起画家下意识的审美自觉，在“为文化所化”之中，做到一旦展纸作画，画家便能既不造作雕琢，又能够在发于无意中以

　　“无心成化”的方式显现传统绘画“化成天下”的终极旨归。这之中，画家通过“训练”把握的技法功力的高低深浅，乃至其把握的气息、筋骨、神采以及气韵是否“达标”，即画家内在素养之中“养成”的“格调”、“品味”及“境界”的文野、雅俗的高低，便成为其作品的价值指向能否做到“化成天下”及其是否具有“哲学深度”的前提。

　　有了上述通过“抓两端”式的培养和训练，建构起来的画家身上的这两方面素质的“养成”，画家的文化素养或曰文化心灵，还要在“万法唯识”中，通过“双非式”的一体化建构，建构起属于自己的图像价值系统和技能表达系统。所以，以“超越式”的态度，进行以不同前人、不同古人为皈依的风格建构，也就势在必行。姜宝林先生的技术语言和艺术意识，之所以能够达到这样高的高度，无疑与他在相当高的境界上赴央美读研并进入更高的境界息息相关。姜宝林到央美读研以后，除了李可染先生亲自授课以外，其他的直接授课、授业最多的老师是叶浅予先生，这位浙江籍的老先生在开学的第一堂课，带了国画系所有的老先生和年轻先生来到班上（当时叫研究生指导组，叶浅予先生是组长），叶先生对大家说，他只讲两点，第一点，你们不要都学李可染，把你们从全国各地招来，是为了改变李家山水一统的局面；第二点，他说，你们是研究生，不要只依靠老师，一定要走自己的路。诸如叶浅予先生的这样的教诲，对姜宝林先生以后的艺术道路有着重大影响——这是姜宝林遵从潘天寿、陆俨少、李可染、叶浅予等先生的一系列教诲，建构起自己的“既要笔墨，又要现代”的风格、样式的重要助力。

　　举例而言：姜宝林先生在遵从诸如潘天寿先生的“宠为下”的观念意识进行的属于自己的样式建构之时，潘天寿先生的“一味悍霸”，在姜宝林先生自己的样式建构中，指向的是独立之人格，而潘天寿先生一贯主张的“不雕”，则在姜宝林先生的建构中，指向的是自由之思想；而央美的传统，指向的不仅是艺术要服务人生，更要服务社会，为祖国山河立传式的山水创作理念，通过研究性的学习，使艺术成为社会文化发展的动力；所以可以说，浙美的中国画文脉，特别讲究在融会贯通中汇通百家，而央美的意义，是在多元的文化碰撞中，使中国画的文化基因能在崭新的形式中不违中华传统文化基因之本质而能够茁壮成长。所以姜宝林先生的“既要笔墨，又要现代”的风格、样式，离不开浙美、央美这两个互相独立但又互不矛盾的传统的互为提挈与互为根基，这之中，离开了哪一个传统，姜宝林先生的“既要笔墨，又要现代”的图像样式也即不可能达到他现在这样的高度。

　　一言以蔽之，姜宝林先生的多元化的艺术探索，一方面，重视的是在笔墨语言阐释性重建中（在“现象学还原”中），一方面，探索中国画的画理如何与天然自有之理同构，另一方面，则是通过对中国画技法语言的主体性重建，使中国画的画面语言与现代中国人的心灵有着直接的贴近关系。由此彰显“活着”的中国画的本体语言。姜宝林先生正是借助如是的水墨语言综合性重建，来寻找中国画笔墨语言的现代意义的。所以，这种探索的真正价值，指向的无疑是在“无意识”（无心成化）的创作行为过程中，如何才能使中国画笔墨语言的结构方式的内部，支撑有能够“化育人文”的深层文化意蕴——事实上，如果没有这样的综合性的技法探索，那么姜宝林先生的那些诸如以“气运法”创作出来的“极轻松”的作品，就不会有那样的令人叹为观止的“有益性”和“深邃性”。

　　总之，姜宝林先生在绘画实践中统一道、意、情、技、法、象的努力，能在“改土归流”中，提升散落在民间的传统文化的视觉质量，在“尊体化夷”（此特指在立足“中国画本位”前提下，“化西方”而不是被“西方化”）中，使传统具有现代性，而在现象学的本质直观中，他的“语言学转向”不仅“转向”过中世纪文艺复兴，“转向”过近代印象派（包括印象派之后）的诗化语言，还使得他的艺术最终能“转回”东方，“转向”中国，使中国本土的“历史”语言，适用于经过理性升华的现代性的“精神表现”，使当代中国画表达出的精神气息与情感世界，在世界一体化时代，具有“普适性”和“有益性”。而所有这一切，从本质上看，都是由姜宝林先生的作品所归属的筑基于会通浙美与央美两个系统所决定的。姜宝林先生的绘画思想与绘画实践的体系化建构，无疑应是势在必行了。这就是经过3年的努力，编著者们辑录《姜宝林艺术七十回顾文献集成》的初衷。

　　2015年7月20日于北京平西府仰山书房