搜山图

　　■朱同 赵启斌

　　《搜山图》题材是道释人物画的重要组成部分，在五代、两宋颇为流行，明中叶以后便逐渐消失，鲜见有此类绘画题材的记载。黄荃、高益、范宽、夏珪、李嵩、梁楷等人均创作过《搜山图》，民间不见记载的一些无名画工，也曾绘制了为数不菲的《搜山图》，可惜由于时间久远，我们很难见到五代两宋名家的原迹，即使民间画手所作，保存到现在的也大多是凤毛麟角，很难再见到。即使如此，也仍有一些《搜山图》避开兵灾战祸和人为的毁弃而有幸保存下来，其中以国内北京故宫博物院藏宋佚名《搜山图》（残本）、美国罗原觉藏宋佚名《灌口搜山图》、美国华盛顿弗利尔美术馆藏传南宋李嵩《搜山图》（明人本）、美国芝加哥姜根氏（steven junkunc）藏传吴道子《二郎搜山图》（或为南宋本）最为著名。由于北京故宫博物院所藏残卷较为熟悉，故不作探讨，谨以海外散佚三幅《搜山图》为对象，略做阐述。

　　《搜山图》绘画主题在五代、北宋初确立，这一主题与一般流行的扫除山精妖魅以祈求平安、吉祥的社会心理、宗教心理有关。在古人心目中，荒无人烟的深山大泽往往是山精妖魅的诞生、存身之地，需要各方神圣在一定的时候予以消灭拔除，佛教、道教中诸多神灵都曾担任这一扫除山精妖魅的角色，如高益的《鬼神搜山图》、范宽的《四圣搜山图》等作品，都是这一约定俗成社会文化观念下的产物。而《搜山图》题材中的《灌口二郎神搜山图》题材，则与历代流行的二郎神信仰有关，与二郎神作为水神的神话传说有关。这是绘制《搜山图》题材所依据的重要文本之一。

　　由于北宋初年宋太祖平定后蜀得花蕊夫人的缘故，曾命京师供奉灌口二郎神像，使二郎神信仰得到进一步的流行，这是《灌口二郎神搜山图》题材不断得到创制的一个重要原因。但一部分《灌口二郎神搜山图》中的二郎神显然已经不是原先流传的二郎神形象，而演变成了后蜀孟昶的图像，这是《搜山图》主题的一个重大变化。花蕊夫人是在后蜀亡国后被迫进入北宋宫廷的，她曾写下“君王城头竖降旗，妾在深宫哪得知。十四万人齐解甲，更无一人是男儿”的著名诗句，寄托着亡国后的沉痛心情。花蕊夫人通过宋太祖传令京师供奉的二郎神像保留故主孟昶的形象，同广为传诵的诗句一样，寄托了沉郁的故国情思。从李冰之子二郎神到神话传说赵昱形象的出现直至孟昶角色的转换，作为《搜山图》主角二郎神的形象，经历了一个逐渐演化的过程，终于通过两宋画家的经营设施，衍化出《灌口二郎搜山图》题材，其中除了含有当时社会流行的有关二郎神信仰的图像以外，也新增了“后蜀孟昶”的新典故，委婉地寄寓了五代后蜀的亡国悲剧。这已经不仅仅是一般流行的绘画题材，在这一题材中借助于“后蜀孟昶情结”含蓄地表达出一种被压抑的社会心理和情感期待。

　　罗原觉氏所藏《灌口搜山图》，为绢本，水墨。以花青淡赭浑墨渲染，直高前清营造一尺四寸五分（公尺四十九分），横广三丈一尺九寸（公尺十尺零八公分）。此图长卷共有图十叶，附跋两页，前有民国三十八年叶恭绰的题识，没有款字钤印及前后题跋鉴藏印记。也许是常年在边远地区庋藏的缘故，时间久远，名印跋记一并阙失。但此画结体深厚，绢质沉古，为宋人原迹无疑。开端至幅末，人物位置无失，舒尾尚多余卷，并没有遭致大的损缺，全卷画面内容保存完好，让人感到十分庆幸。由于此卷在民国年间迭遭沧桑巨变，才从广东番禺黄埔乡故家流出，公诸于世而流散海外。

　　此卷厚绢高幅，重笔奇姿，境界深阔，人物情态卓异，衣纹概括简练，叶恭绰先生认为可能是南宋梁楷的作品。虽然不能肯定是梁楷真迹，但从画史记录“院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传于世者皆草草，谓之减笔”（《图绘宝鉴》）、“画法始从梁楷变”（ 《南宋画院录》）上看，梁楷的作品在当时就已被认为是“别格”，作为新的创格，影响于他人是可以想见的，况且与梁楷同时代的画家当时就已经受到了梁楷绘画风格的影响。因此将此件作品断定为梁楷同时代或晚于他的画院画家的作品似无疑义。由于画面人物造型较为单一，布局上也稍有松散，衣纹虽然有折芦、钉头鼠尾、枯柴等各种减笔笔法的使用，但同梁楷传世的作品相比，用笔的气势雄强、笔法的自如以及绘画风貌，与传世的梁楷其他作品有明显的距离，故将其定为南宋人的作品较为妥当。

　　《灌口搜山图》卷中共画神仙将卒及灵怪极为众多，或能人立、或有服装者，共有76员，龙介鸟兽等，共有16口。巨树曲丛中，各色精怪人物腾跃窜伏，二郎神或捉拿，或驱赶，人物面部狰狞可怖，呈现出阴森恐怖的气氛。卷中有一像立有逾尺，长袍踞坐，此便是二郎神像。旗幡越幅而上，飞舞飘飘，让人感受到山风拂动的声音，平白增添了肃穆阴森的气氛。神将旗下，则有垂髫者执弓侍卫，右旁神将锁来一巨兽，乃山中大黑熊。猎犬驰于卷端作开首，卷尾波涛汹涌，暗示二郎神来自江上。卷后结尾处画江面及汹涌的波涛，不同于其他搜山的主题范式，藉以显示出二郎神出入江山湖海、天上地下以镇压山精水怪的非凡神力。全篇气势生动，情节安排井然有序，不愧是此类题材中的得意之作。

　　芝加哥姜根（steven junkunc）先生所藏十幅白描手稿传吴道子《二郎搜山图》，虽云是吴道子所作，从绘画用笔及其衣纹风格上看，应为宋人的作品。衣纹纤劲，线条流畅，造型已经十分娴熟，但仍然有明显的朴拙感，这显然是宋代绘画的典型风貌。并不排除吴道子画风的影响，但画面人物清秀硬挺的精神气象完全不同于大唐雄强、健拔的精神特点，画面所呈露的精神气息和李公麟的绘画风貌却有较为一致的地方，因而可以被认为是北宋中晚期或南宋时期的作品，当较为允当。

　　以一刹那发生的情节来安排画面，在中国道释人物画中是一个非常成功的样式，唐代已经非常普遍，如各种变相题材的绘制，已经达到极为精熟的地步，五代两宋除继续延续外，又增添了新的内容，如武宗元《朝元仙仗图》等，开始注重人物行进中节奏的起伏变化和线条衣纹的疏密得当，更加自觉地注意线条的质感和形象感受。《传吴道子二郎搜山图》便是在这一情境下创制出来的作品，从一个侧面反映出道释人物画所发生的新的变化。《传吴道子二郎搜山图》作为李公麟为代表的面貌风格的象征，含有对唐代以来道释人物画风的创造性继承，是在北宋风格样式上进行嬗变的最为直接的证据，从工整典雅的风格样式一变为简洁奔放的减笔法度，揭示出宋代道释人物画内部所发生的规律性转变，为意笔人物画的出现作了坚实的准备。

　　美国华盛顿弗利尔美术馆藏《搜山图》为纸本水墨，高46.7厘米，宽807.4厘米，相传为南宋李嵩的作品，实为明人作品，1917年入藏弗利尔美术馆。此卷作品上有“完颜景贤精鉴”鉴赏印，可知清末曾经完颜景贤收藏，在民国年间散佚海外。据李霖燦先生的研究，此本《搜山图》所依据的文本，与二郎神有关的《灌口二郎搜山图》有所区别，因为此卷《搜山图》结尾没有象征水神出现的波涛图像的出现，当为另外的文化母本而创作的作品，而《灌口搜山图》一类绘画作品的卷尾部分往往有波涛的形象出现，暗示搜山的神袛是来自江中的水神部众。这是区分《灌口二郎搜山图》与其他题材类型《搜山图》的一个重要依据。本卷作品人物线条多凝重艰涩，劲简洗练，衣纹的穿插很富有节奏感和变化，在艺术上已经达到相当的造诣，而山石的绘制，则往往大笔皴擦，呈现出水墨苍劲的南宋水墨山水画的风貌。可知此卷作品当为明代受南宋画风影响的绘画高手所为，或者直接来自于浙派高手的创作，虽然伪托南宋李嵩，但从艺术的造诣看，具有极高的艺术价值是可以肯定的。