太然——中土油画展

　　太然教授喜爱以中国古代人文哲理命题作画。画作构思表意不取写实手法，虽谓不经，异彩可观，类乎象征寓意。画面表现则多藉托山岩壁象。面壁遐观，意象纷呈，于是造型用色，肌理笔法乃随之直法造化，而不拘囿于西方油画的本来成法。其亦中土油画之意味乎？

　　——美术报福建艺术中心

　　■展览时间：2015年11月25日-12月6日　　■主办单位：厦门华侨博物院

　　一、中土油画观

　　历史上印度佛教传入中国，受中华文明的滋养和改造，演化成迴异而优越的中国佛教——史称中土佛教。

　　中土佛教超越并取代了衰落的印度佛教，至今成为世界佛教壇首。

　　西方油画传入中国也颇有时日，中华画人热切学习钻研，师传不辍。随之而来，中土画人或以强烈的自觉意识或在不知不觉中，将中土因素渗入油画创作中。持而续之，与西方油画画风的迴异的中土油画必然发展长成。

　　中土油画是吾辈毕生投入的艺业。

　　二、临界说

　　古有高铁岭者，创造了指墨画，竟然敢于抛却传统毛笔工具。这指头生活事实上已将中国画推上一种“临界”的险境。高铁岭其佩临界之大家也！

　　“临界”就如登上在山岭背上。两侧皆下而无味，而沿岭背前行，自是五岭逶迤风光无限。

　　艺术上更多人志在原统，坚守底线，就如终其一生稳坐山脚大本营。另有狂者，志唯创造者，则宁愿冒失上探而渐逼“临界”之境。

　　逸

　　“妙在似与不似之间”（白石）是泛指小、大写意画风。似即写实，不似指抽象。设想，临近不似（抽象）而尚似，恰是一个“临界”层级。且称之曰“逸象”。

　　“逸”有超逸和逸失二义，都蕴含临界意味。

　　要有“使转纵横”（孙过庭）的超逸的气概。又要有“时见缺落”（张彦远）的逸失意趣。二者兼备进乎逸象临界之境。作画唯能“有所缺失”，方得超逸之意趣。

　　且欣赏梁楷的《泼墨仙人》，柯·巴巴的《托列多风景》，恰是“逸象”之范本！

　　逸象者，妙在近于不似而尚似，是允许艺术技巧达到最大限度发挥之境界。

　　草

　　古人论画云：“逸笔草草，气韵高深”。正是草书用笔之草草而成逸笔，从而达到高深的气韵。

　　以大草狂草入于中土油画，必将油画笔触提到临界高度，必将提升油画的中土神采。中土油画人必须肯写草书。

　　西画主塑中画主写，唯宽笔草书能亦写亦塑，兼写而带塑。

　　张旭，张瑞图都是临界态的大草家，都善用宽笔。方以宽笔翻折，忽又使转萦回，变换无碍出神入化。正是中土油画大可奋力学习的笔法。

　　莫奈的《睡莲》（100×300cm，白底干画）；青藤的水墨葡萄（杂花图卷一段）。都是满幅狂草缠绕，一片狼藉之杰作。

　　厚

　　黄宾虹推崇“浑厚华滋”；吴昌硕更特以厚重闻世。

　　中国画的“厚”是气质感的形容词，而油画的厚却是真材实料的厚堆厚涂。

　　西方油画有自觉意识地将颜料厚堆所成的肌理质感效果，作为油画的特质，作为一大艺术技巧加以着意发挥，应是近现代方逐渐出现形成的。

　　探讨“最厚”，大概要数英国奥尔巴赫，似乎其一生都只在做“厚”的技巧实验。

　　总之，油画厚涂的肌质艺术感的探索，正方兴未艾。其临界在何处，尚难预定。本着中国画崇尚“厚重”的艺术秉性，中土油画研究进程中，很可一厚再厚，步步推进。

　　墨

　　中国画重墨色的表现力，而油画则是最能尽情发挥色彩情感的画种。西方油画史上也有很善于使用黑色灰色的大家，早如西班牙的格列科、委拉士贵支、哥雅，其后如法国科罗、马奈，以及现代的柯·巴巴（罗）等。作品中黑色、黑灰色表现得沉稳厚重却又优雅灿烂，是历来备受推崇的高雅色调。

　　当较为鲜艳的诸色相逐步减弱，而以黑灰色为主的色调逐步主导，这也就是逐渐逼近色彩的临界。

　　或可梦想：当水墨精神和银灰色调，往复神秘互渗，一种洗尽铅华、格调典雅的墨调油画会在中土出现。

　　三、壁象道

　　黄宾虹云：“我从何处得粉本？雨淋墙头月移壁。”道出其创作的艺术意象来自于——壁象！

　　多年来，我无数次徜徉在岩壁之下，面壁观象，异彩纷呈。截取下来就是一方方美丽图画——“壁象”。此中变化无穷、师承无据而灿烂纷繁的色彩色调、肌理质感，乃至诡异诱人的图形造象，都成了自己的创作粉本。

　　壁象者，师造化之间道也！

　　取壁象而成画，此乃窃天地之功为己有也！

　　壁象图画自身，论其“画风”应无所谓中西，然而却正是：不中不西；可中可西乃至亦中亦西，恰是中土油画至佳的参照系统。