商勇：你否觉得书画界有这么一条规律叫知者不言、言者不知？“不能讲”可能有一个原因：就是在鉴定中也好，还是商场上也好，他的“不讲”是因为很多具体的原因。比如藏家抓住李可染绘画中的一个特点，在鉴定中是可以用上的，那么他就不愿意暴露给别人，这可能只是几个看起来支离破碎的小的特点。而搞美术史的习惯宏观地看待问题，横向纵向比较，不太会就一个人、一幅画的细节做具体的研究。搞美术史的有时会抓住一件赝品，或是赝品的印刷品而讲出一大套看似合理的东西，而你掌握了几个鉴别真伪的密码，却能一下抓住了这个画家的本质。

　　记得上海书画出版社出过一套董其昌的画册，前言是一位专家写的，他说董其昌真赝难分，“乱董”就是说董其昌的路数太乱了，我们找不到一把尺子来衡量他，没法找到标准。他最后说道：现在我们对董其昌的研究不必斤斤计较他的假，我们只是笼统地研究他的风格和图式对美术史产生的影响。这也许是美术史家扬长避短的一个策略，因为他实物见得少呀。如果严格按照收藏家和鉴定家的标准去写，那他可能无法动笔，因为他首先要确定他研究的对象是真的，如果是伪的，那么他立论的基础便自行坍塌了。Y先生是否发现过许多出版物中也有不少伪作？

　　Y：最近看了一本书，是博物馆纪念馆等一起合编的一套八大山人的书画集。这本集子里首先是博物馆收藏的东西，而且已经淘汰了不少认为不妥当的作品，甚至后来重审时又砍了500多件，可见其纯洁度了。这本书我买了两套，翻了一翻，发现里面问题仍多，很多问题解释不了。一个简单的问题：比如同样的两本册页，一本是A博藏的，一本是B博藏的，但两本的印章完全不一致，这个怎么解释？如果是宋元的印我们搞不清楚倒也情有可缘，因为宋元时打印的方式和现在不一样，它是水质的印痕，加上年代久远，反复地揭裱，绢帛的纤维会变形，确实很难辨别两个印的差别。但八大的作品则不然，因为他大部分是画在纸上，没有纤维变形的问题。另外，明末时印泥的质量已经很稳定了，所以明末的一些印谱非常之到位，甚至好过我们今天的印谱。那么八大的印章对不上就可能两件作品一真一假，要么全假，但不可能全真。您说签名有变化这是可以理解的，很难绝对一致，这和当时的心情，使用的书写工具，包括墨的成色，或是受气候影响：比如这个地区或这几天比较潮湿，那么写起字来会特别流畅，特别润；而北方的干燥气候下写的字感觉就不一样的，江南的书家写的字确实很润，因为会受气候的影响。但是这个印鉴不存在气候的问题，本身印泥是油质的，在纸上的变化没这么大的出入，所以可以确定这两件东西存在问题。您看，八大是明末清初的画家，但有这么多问题。

　　商勇：张大千曾经有过不少八大的伪作，据说日本编的《南画大成》中有不少八大的东西是出自张大千之手。

　　Y：对，他是高手。但实际上，过去的作伪水平和现在相比并不是最高明的，这牵涉到他们那时的作伪依据只限于他收藏的东西，而现在的出版物可太厉害了，可以做到跟原作毫无二致，比如日本二玄社出的仿真品，如果不拿手去触摸，简直难以分辨。现在的作伪比以前更厉害，以后研究美术史的人，对作伪的研究要花大工夫的。所以说了半天，一个依据恰好是假的，那么人们就不会相信你的结论了，因为依据就错了。

　　绘画在整个文化当中是很小的一个角落，但里面的问题还挺多。我现在越发不敢说自己是明白人，只是知道一些情况，发现了一点小问题，于是开始怀疑这里的纯洁性。但我也捋不出个头绪，因为我终归没有去做大量的案头工作，反复地对比研究，只是在这时候要买这张画了，比较紧张，一定要弄清楚。但这只是一张画呀，一个收藏家究竟又能收到多少张好画？不要说八大，就说李可染吧，一位藏家能收到30张李可染的屈指可数，因为他的作品总量很少，除非一些机构，比如李可染基金会呀，还有中央美院等等。所以对于大家的东西，一个收藏家可能只对自己收藏的这件东西比较清楚，但整体来说，还是不了解全部情况的。

　　商勇：收藏家是把真伪看得最重的，但也一定会有走眼的时候。一旦走眼，会做哪些补救呢？

　　Y：这样的事我知道太多了。举一个例子，我自认为是会看齐白石的，很有把握，后来却犯了一个大错误。上世纪50年代，齐白石的家属曾经将齐白石的画捐赠给中国美术馆、北京画院和辽宁省博物馆这三大单位。后来有个自称齐白石家属的人找到我说：有一批东西，是从这捐赠中流出来的，但都不是最好的作品，有的是半成品，有的光有画没有字，有的是随手写的一些零散的东西，都不是很正规的作品因而不便捐赠，大概十几件吧，卖给您，您不要声张，家里面还有其他的家务事什么的。我当时就特信了这个背景，觉得说得特有道理。结果回来一看，全是假的，彻底的假，根本不要提好不好的问题。因此，方知自己不行，这是其一，其二，千万别听背景，这背景往往是子虚乌有的。这次栽了个大跟头，80多万啊。所以从此以后我决不相信故事，您愿意讲我愿意听，但决不以此为依据。

　　商勇：这叫“重证据、轻口供”。

　　Y：当然了，说到这里我还发现一个问题，收藏家往往会确立一个自己的鉴定标准，比如同样研究一个画家，每个人的标准和角度是不一样的，那么我根据我的角度、我的判断、我的分析，我认为齐白石应该是这样的，别的收藏家不一定接受，当然我的判断有时也会把真迹定为伪作。每个人有自己的配方，有自己的侧重点，比如我看画特别注意印章和题字的位置，这个别人不太注意，其实题字的位置对一个画家而言基本是固定的，他千变万化有他的规律。

　　商勇：要是出现割款的情况怎么办？

　　Y：那是能看出来的，因为纸张不一样。比如齐白石打图章有一个绝对的规律，可以翻开他的画册去看。他打的图章非常贴边，理由是什么？因为齐白石是一位职业画家，他以卖画为生，卖画是要量尺寸卖给你的。齐白石是个计较的人，他的纸量得很准。裁纸时他和多数画家不一样的，不是上边大，底边小，而是以裱画的方法裁，很齐。因此他的画绝对是四个角90度的，裱画时不需要再裁了，但有可能裱画的裁了他看不出来呀，那好，他把图章打在紧边儿上，您一裁不就看出来了吗？另外他可能也有另一种考虑，如果把图章和题款紧贴着边，那么这张画的开幅感觉比较大，章法上比较有扩张力，气息也比较大，这可能和他的审美也有一定关系。这个规律是绝对的，那么现在许多临习者偏偏就不了解这个规律，所以老远一看图章位置就明白了。

　　还有，齐白石的画有个特点，有的画画得特别精道，可偏偏题款的位置和平时不一样，很多人不理解，都说这个画是假的，说这款儿怎么可能就搁在中间呢，认为可能是“挖上款儿”。我后来发现了一个规律，经过验证以后是正确的。齐白石老是画1：3、1：2的尺幅的画，而他一般习惯把款儿紧贴着边儿，从上面开始写，但有些款是从中间开始写的，上面是空着的，乍一看没道理呀，为什么老空着呢，这不已经破坏章法了吗？就算他只是落个穷款也应向下一点的。后来我总结出来了，我也问过齐家人，凡是这类画都是他在没人儿的时候，一个人呆在家里慢慢画的得意之作。这样题款是为了以后要卖这张画儿，因为买画的人常常要题上款儿，他把上款儿的位置留出来了，等您来买的时候临时补上。另外还有个规律，就是在背面的角儿上有一行碳条写的字，他实际写的多少尺和画的什么内容。比如有人来买画。买多大的呀？买1乘2。什么个题材呀？喜欢松鹰。行，他到柜子里拿去，一卷一卷整整齐齐在那儿摆着呢。他不要打开，后面全清楚写着什么题材，红的加钱，我认了；草虫加钱，我认了；能否题个上款儿？没问题，给您留着位置呐。他很讲究，很有计划的。另外，画佛像，题款不过脑袋，以示尊重。类似这种规律性的、隐蔽的东西，美术专家们往往忽视，而搞鉴藏的人，特别在意这些小地方，他能总结出这个人的一大堆规律，在买画时作为依据。

　　商勇：我个人以为，一个成功的收藏家，不是一件东西100万买入，300万卖出，这充其量只是一个投资的商人。成功的收藏家的收藏过程本身就是一个研究过程，因为您是在把某一类的东西放在一起，做一个归类，可以得出许多文化的、艺术的、社会的感性积累。如果以这个角度衡量收藏家，我们国内的收藏家太少了。

　　一个收藏家，不管他当初是以怎样的目的进场的，在必须掏钱买一件作品时，是在逼着自己学习。一次严重的走眼，也许会堵死这条路。如果他能成功，那么在这方面的投入会比任何一类外围的研究者都真诚。而他对自己的一件优秀藏品的酷爱，往往会形成或引导他的艺术趣向。比如董其昌，他早年花费九牛二虎之力收得了黄公望的《富春山居图》，这件作品在他手上滞留了十几年，他一再把玩，甚至在他的友人圈内散布了崇尚黄大痴（黄公望号大痴道人）的风尚。在没有精美印刷品的时代，这是他学习传统的关键蓝本，后来他推崇元人，乃至要求学画必须从黄公望入手也许都是基于这个原因。所以他本人以及他的学生们为什么有那么多“仿大痴”就不难理解了。你的鉴定功夫也是通过这样的过程磨练出来的吧？

　　Y：我们因为自己经营的要求而在学习鉴定，其实还是很肤浅的。北京琉璃厂以前有个书画鉴定家，后来到香港专门帮人看画，但很不幸，没到60岁就因肝癌去世了。他的眼力特准，在香港时，许多行家和收藏家都很尊重他。很好的一帮朋友在一起喝酒时看一张画，他说“是真的”，但你问他：“为什么是真的？”他绝对不会说的。我有时也觉得自己学的一套还太肤浅，太表面了。上次，听一个在美国开画廊的一个老先生说，他民国时在画店里当学徒，一张画铺在桌上，四周全盖上，只留出一棵树，然后问你是谁画的，而且往往是选一些很冷的名头。这种锻炼我就没有经历过。另外，还有一个碑帖的拓本藏家，他们称为“黑老虎”，那可真是死工夫了。判断哪一个是南宋本，哪一个是北宋本，往往就根据一笔的差别，要是这一捺还很锋利，那么可能早一点。要记住细微的特征，就是死工夫。因为有时要你当场拍板买还不买，因为北宋本值5万，而南宋本只值2万。你不能在拍卖会上说，您把东西先给我，我回去研究研究，不可能呀，这时就需要一个取舍和决断。 （连载 未完待续）