早年就得以拜读过李军先生的《历史与空间》，在此文的激励下，开始尝试艺术史的研究学习。多年来，亲见先生一次次“蚌贝产珠”的艰辛与喜悦，与这本书中的众多篇目也算是故交。如果把《可视的艺术史》视作是华美的璎珞初成，我则是有幸躲在作坊里探得穿针引线始末的一位。

　　《可视的艺术史》的结构是十分清晰的，四大部分，分别围绕博物馆收藏与展览、现代艺术史体制、历史与空间以及图像的物性展开。可以说，任何一个议题又是围绕着一组问题群落，包涵着大量的信息。而最终在博物馆、教堂、艺术史和关于艺术史的图像的空间与媒介转换中，找到了自身逻辑的整体性。正如先生书中所言，旧与新、传统与现代、理性与情感、空间与历史，其中本就包涵着千丝万缕的回梦游荡，这恰是写作与阅读尽得以意马奔驰的原因所在。

　　《可视的艺术史》各个篇章，不同的人读来定是各有所爱。鄙人之见，《可视的艺术史》之于后来者，或许更像是藤条之于攀岩者，让其在学术之崖上有所借力，却不断言通往峰顶的必经路径。此书可贵之处在于对艺术史学科高度的自省力。先生将一直被忽视的图像自主性重新拿来讨论，“什么是艺术史？谁发明了艺术史？”这些问题对久居艺术史学海的学人来说，也不失“马祖棒喝”的效果。另一方面，此书不欲提出任何既定的方法论，而是从一个中国学者的角度，为探寻世界艺术史做一次扬帆起航；读者在追随这一探险的过程中，自然获得了通向心灵启迪的眼眸。用最丰富具体的现象去追寻最基本朴素问题的答案，也是先生一贯的治学态度。

　　此次品读“图像的物性”这一话题时，笔者却因个人最近所思所想而新发感触，即如何面对极为有限的材料，让图像自己开口说话，且所言之物，并非虚妄？为此，笔者曾在硕士论文的写作中，试图围绕一个沟通中西的装饰图案去探讨，并真切感受到了李格尔所言“把被剪成千百段的历史之线重新连接起来”的举步维艰。但其中探索的乐趣却使我始终没有放下对这一问题的思考，直到近来读到卜正民先生的新作《塞尔登的中国地图》，亦尤为惊叹：他用一整本书的篇幅来讲述一张17世纪的地图，而所指向的是和地图密切相关的那些人的故事。仅仅一幅以海洋为中心的古老的中国地图，却将它被绘制的那个时代的丰富性、复杂性和全球化程度充分体现出来。而再读此书中的关于弗莱切尔“建筑之树”的诸章时，笔者不禁在脑海中将两位学者所做的工作勾连了起来；作为艺术史家的李军先生用弗莱切尔《比较法建筑史》两个版本的插图，来揭示艺术史模式作为思想自身的图像的做法，在审读图像之外，似乎更加注重图像的自主性。先生抽丝剥茧地对比分析，使得“这棵树”在“历史性风格”与“非历史性风格”的图像叙事上真正承载的意义得以显现。依先生所见，这种树形结构不仅在贡布里希《艺术的故事》写作模式中被援引，更是在“谱系树”“知识树”以及“耶西树”中早已存在。而这一树形图的视觉模式之历史，正是“人类思想与精神的一部具体、隐微然而生动的历史。” 更进一步的是，先生进而将树形图背后的思想逻辑，用来探究特定历史时期约阿希姆在树形图图像中所隐匿的危险的智慧。

　　借李军先生《可视的艺术史》第四编“图像的物性”这支牧羊人的短笛，我们看清了图像是如何创造思想的过程。另外，注意到先生此番首次提出要进一步考察“树形图”与“东方”关系，意欲增补“‘树形图’与现代知识体系”和“‘树形图’与东方：进一步研究的视野”两大部分，实在又是另一重值得期待的惊喜。尊重图像物性，揭开其尘封的往事，先生故事里的事是学问，亦是人情。

　　（李璠，中央美术学院硕士）