学人

刘曦林：走向高峰的“瓶颈”

■本报记者　赵丽莎

　　美术报：刘老师，近来身体都好吗？

　　刘曦林：七零后了，有点毛病是正常的。2008年，大概因为讲座多、说话多，把嗓子累着了，做了手术。做手术的前一天，同病房的一个烟鬼说咱俩明天都要上手术台了，今晚再抽支吧。医院禁烟，但是楼梯上没人管，于是我俩抽了3支烟过了瘾。后来试图“复辟”，刚点上就被儿子发现了。我还做过三次吸烟的梦，在梦里比白天抽得还香。但是现在真戒了，至今已经7年了。华君武画了一张漫画叫《决心》，是讽刺我们烟鬼戒烟的四联画。第一张，捶胸顿足下决心戒烟；第二张，把烟斗从窗外丢出去了；第三张，立马后悔了，从楼梯往楼下跑；第四张，跑到楼下还能把烟斗接住，作怡然自得状。这个后悔之快呵！漫画说明了想戒烟的人戒不了烟的丑态。

　　我问华君武，“这是不是说的你自个儿？我听说你喜欢攒烟斗啊。”他说，“不是我，是你们同行。”他说在延安时有个美术史家，叫胡蛮，也叫王钧初，他是留学过苏联的一个美术史家，我们的老前辈刘开渠曾经听王钧初讲过美术史。华君武说胡蛮在延安没烟抽了，把烟斗给扔了。我说，“他扔到楼下去了吗？”“没有，扔到草地上了。”“后来又捡回来了吗？”“没有找回来。”华君武把生活转换成艺术，做了夸张与想象，迁想妙得，这就是艺术构思。我们的艺术家缺乏这种想象，缺少这种浪漫的构思技巧。

　　美术报：最近在关注什么问题？

　　刘曦林：我除了为《流民图》正名之外，就想这类艺术技巧的事。习近平总书记说“高原多，高峰少”，艺术家从高原走向高峰遇到了什么瓶颈，我在思考这个问题。要出类拔萃就要靠作品说话，而作品的高低源于修养。关乎到三个方面。

　　美术报：哪三个方面？

　　刘曦林：一是“文”。宋代邓椿提出一个命题，“画者，文之极也”，近代潘天寿接过了这个字，他说，“画乃文中之文”，把“文”的地位又提高了一个层次。“文”实际上就是综合文化修养问题。

　　从海派来说，前海派领袖是赵之谦，后海派领袖是吴昌硕，这两个人诗书画印都非常好。吴昌硕从作诗、篆刻起家，他总是把画排在最后，说自己是以篆籀之法入画。吴昌硕所达到的水平，后面的人接上的很少，潘天寿算很突出的一位。

　　从京派来讲，齐白石不是典型的京派画家，他只是长期生活在北京，他作为一个农民家的孩子，从一个小木匠成长为一个艺术家，除了临摹《芥子园》之外，他还补修了国文、诗词、篆刻、书法。正是因为他篆刻不错，陈师曾才发现了他。

　　李可染先生一般都画得很黑、很密、很浓、很重，我们在编《李可染全集》的时候，问师母可染先生这个流派叫做什么派好？师母称“黑派”。我问为什么叫“黑派”，师母说“文革”不是批判他江山如此多黑嘛。但是他画西湖那天整好赶上微雨，他就想到宋代苏轼的诗句“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”，心想能不能淡抹一张，于是他那张画就是淡墨，有没有这个诗文修养，决定了这幅画的格调。

　　美术报：第二点呢？

　　刘曦林：二是“心”。汉代杨雄说，“书为心画”。这是说艺术创作的规律是很真诚的。艺术家画画要从于心。

　　比如备受争议的《流民图》，有人质疑它是依附于日伪汉奸的政策，我们从画面上看不出来这种内容。从画面上看到的是老百姓的悲剧命运，是受到战争的摧残。据我了解，是艺术家的构思在前，别人的赞助在后，而且赞助人连草图也未看到。艺术家有感于中华民族受到的战争灾难，不能不画，不画不甘。他用了中国水墨人物画最高的技巧，一个形象一个模特，甚至画面中的毛驴也是从集上拉到画室来写生创作的，可见态度之认真，绝非为了应付某种宣传。好多人看了这幅画都感动得流泪，艺术只有真诚才能感动人，才能走向高峰。画家从于心，好画源于心，即“中得心源”，这是艺术规律。齐白石画苍蝇，一个老头关爱那只老苍蝇，以己之心感人之心、感物之心呵！读读那题记，太感人了。

　　美术报：第三点是什么？

　　刘曦林：三是“思”。齐白石还有很多画构思很巧妙，有个商人请齐先生画《发财图》，齐白石说怎么画，我们商量着来。刀枪剑戟、官帽、元宝、衣冠都不好，最后说到算盘，齐白石说“善哉！欲人钱财而不施危险，乃仁具耳。”白石又自画一张保存起来，这张画现藏北京画院。你说这构思妙不妙！

　　历史人物画也可以妙思。石鲁的《转战陕北》，毛泽东背对着观众站在黄土高原上，旁边警卫员牵着马。起初这张画通不过，有人质疑说毛泽东怎么一个人，队伍去哪儿啦？后来中宣部部长陆定一审查这张画，看了这张画很喜欢，他说“队伍在沟里”！这既是毛泽东游击战的战术，又是艺术构思的巧妙。石鲁是想塑造一个纪念碑式的雕塑感很强的历史人物，不是想直接表现战斗场面，这就是艺术思维。1964年社会主义教育运动，先搞了城市社教，这是“文革”的前奏，出版石鲁画集时就把这张画印在封面上了，但是审查通不过，改为内部发行，石鲁一怒之下把稿费退还，就是为了保持那张画的尊严。

　　还有一个例子，钟涵的《延河边上》，画的是毛泽东和一个老头儿朝着宝塔山走。原来的构思就是毛泽东和老农的背影，当时钟涵先生是在中央美院油画研究班，罗工柳先生是班主任，罗工柳先生很赞赏这个草图。后来罗先生到广州出差去了，回到北京后发现这个草图改成朝前走了。罗工柳很生气，让钟涵改回来。当毛泽东和老农的背影朝里走的时候，欣赏者可以不约而同地有种感受，就是你会跟着他们的脚步往前走，你会进入画里，这是背影的魅力。另外，朝里走就含蓄，耐人寻味，这是艺术的思维。

　　美术报：您写美术史也涉及创作规律，还透露出温情与客观，与您在喀什日报社的经历有关吗？

　　刘曦林：其实是与史学本身的要求有关系，史与论，述与赏是相关的。美术史有专史、通史、断代史，还有个案研究，我写的《20世纪中国画史》是断代史，因为百多年的艺术现象太复杂了，我们的艺术常受到各个方面的干扰，会使我们在艺术的评价上发生倾斜。报社工作的经历让我认识了事物的复杂性、多面性、真实性以及艺术与社会的联系。更多的启发是在美术馆的岗位上，让我认识到国家美术馆不是某家某派的美术馆，是要为中国美术史负责的美术馆。

　　美术报：对新文人画和新水墨，您有怎样的观点？对新水墨的态度是什么？

　　刘曦林：当然，我会注意主流绘画，也会关注非主流现象。对于“新文人画”，涉及对其概念的界定，中国古代的“文人”是一个与士阶层有关的词汇。皮之不存，毛将焉附。时代变了，什么人是现代的文人？什么叫“新文人画”，又新在什么地方？但是我仍然肯定他们在强调诗书画印综合性的文化修养上比其他画家要好，有些画家的构思也非常有味道，比如刘二刚、田黎明、陈平。他们区别于传统，多了自己的感受，另外也吸收了西方现代的东西，但是我希望他们能加强和这个时代的共鸣。“新水墨”关键是不要对民族艺术采取虚无主义的态度，不要把笔墨仅仅当做材料来看，不要把中国元素只当作点缀，因为笔墨背后还有综合性的修养，还有人格、内美。

　　美术报：您为什么会特别关注到艺术家的综合修养问题？

　　刘曦林：综合修养是中国艺术的要求，我从小就受到这种教育。我的启蒙老师张茂材，教过季羡林、黑伯龙，他上美术课的时候，文采飞扬，比我的语文老师还厉害。他写济南的对联：“绿柳垂崖，高悬青帚拂地理；红莲出水，倒题朱笔点天文。”写得多好呵！他就主张中国画是综合性的艺术。到了艺专，黑伯龙、关友声、于希宁先生教我们，那时候在艺专是读五年，我们的文学课一直上到第五年。于希宁先生强调文思，关友声先生特别强调诗词、书法，关先生教我们吟诗、打太极拳，太极的刚柔与书画的内在精神是相通的。黄宾虹说，懂得了太极图就懂得了中国画。山东有个刘勰，写过《文心雕龙》。我在十几岁的时候就买了这本书，那时候读不懂，后来慢慢地读懂了些，对我一生有影响。

　　美术报：您是从什么时候开始绘画实践时间多了起来？

　　刘曦林：其实，我先学画，后学史论，到了上世纪80年代末，感觉总是趴在桌子上写字对颈椎不好，腰也有点儿累，画画可以站着画，也可以悬起笔来在墙上画，便恢复写字画画。1996年的时候我回山东办了一个展览，从此一发不可收拾。在实践中，深切感到要有点文思，要补书法的修养，恢复作画的过程也是恢复全面修养的过程。现在的状态是理论实践各占一半，还是两栖。内心深处是想多画画，读书，作画，养心养性。

　　美术报：接下来对自己绘画与研究各有什么计划？

　　刘曦林：任其自然吧，车到山前必有路。以书画为主，不舍研究，是总的选择，也可能招几个学生接班。至于书画创作达到什么高度，顺其自然，也不能刻意求好，从于心就是了。我画老荷、老莲，就有些自我写照的意味。从选择来讲，可能以简笔的花卉为主，山水也会涉猎一部分。今年我画山水很多，去了沂蒙、太行写生，其实这也是跟山水研究课题有关。有了实践体会，对史论、对艺术规律的理解也会深切。