从神圣到世俗

　　东方挂毯与北方文艺复兴绘画中的圣俗空间

　　14世纪之后，欧洲文艺复兴绘画——尤其是北方文艺复兴绘画中，频频出现东方挂毯的形象。这种挂毯产自中东，历史上西亚的安纳托利亚高原、黎凡特地区，埃及北非地区，乃至更往东的亚美尼亚、阿塞拜疆的高加索地区，当地人都善于编织挂毯。随着1220年威尼斯与苏丹王国开始的密切商贸往来，这种挂毯于13世纪上半叶也大量输入欧洲。通过与现存的同时期的挂毯实物的比较，我们发现大部分欧洲绘画对这种舶来品的刻画都极为忠于实物。而且它出现在绘画中数量甚至比现存产于17世纪的挂毯实物还要多，加上它们通常尺幅巨大，比土耳其和波斯的细密画更能具体细微地表现挂毯的细节，所以这类绘画也因而成为挂毯研究最重要的图像文献，今天的研究者甚至直接以画家的名字来区分不同风格类型的挂毯。

　　一般认为，这种挂毯在文艺复兴绘画中只是作为一种重要的装饰性因素而存在，最多是一种尊贵的象征，但只要稍作观察，我们不难发现，东方挂毯在文艺复兴绘画中出现的头两个世纪，主要出现于宗教场景中，并且最常见于圣母题材的作品中，而到了16世纪，它却“飞入寻常百姓家”，成为中产阶级家居场景绘画中常见的形象。可以说，东方挂毯主要用于这两类特定的场景，如果仅以装饰或象征尊贵来解释其在文艺复兴的400年间的大量入画的话，那么就很难解释为什么早在12世纪就传入罗马并同样被视为奢侈品的中国丝绸却极少出现在绘画之中。其背后是否还有更丰富的图像学的意义，值得我们去追问。

　　还有一个有意思的现象是，最常出现东方挂毯的圣母题材绘画，主要出自北方文艺复兴的画家群体之手。如果比较一下影响全欧的意大利文艺复兴（即所谓的“南方文艺复兴”）的圣母题材绘画，我们会发现，意大利的大师们更热衷于描绘宝座上的圣母，并且力求表现出宝座的空间感与体量感，挂毯只在圣母脚下露出一截，或者只是铺在宝座的基座上，通过宝座的扶手与轮廓，将圣母与两边的圣徒或是赞助人隔开，这种图式在我们熟悉的“意大利绘画之父”奇马布埃及其著名的追随者杜乔的圣母题材的作品中可以大量看到。而在同时期及稍晚的北方文艺复兴的同类题材中，如梅姆林的《圣凯瑟琳的神秘婚礼》、《在圣詹姆斯和圣多米尼克之间的圣母子》与霍尔拜因的《达姆施塔特的圣母》，我们可以看到宝座总是被遮蔽在圣母华丽的衣裙之下，同时像宝座一样起“隔离”作用的便是挂毯。而且从视觉效果上说，在北方圣母题材的大多数作品中，挂毯几乎都会延伸画的下部，并且与圣母身后的挂毯一起将画面垂直划分为左中右三部分，圣母必然占据中间的位置，圣徒与赞助人则分立于两侧。挂毯的“隔离”作用比宝座要更明显，对圣母地位的强调因而也必然得到强化。当然，从风格上说，这种南北方的差异首先是因为北方文艺复兴的绘画的趣味仍然受传统的追求平面性与华丽的装饰性的哥特式风格的影响，而同时期南方文艺复兴的大师们已经朝追求真实感的自然主义的方向迈进的缘故。但形式上如此强烈的视觉效果，恐怕风格的背后还有更深刻的图像学含义。

　　事实上我们不难发现，这样的图式与三联画的形式在视觉上的关联性十分明显。而三联画恰恰是哥特式风格绘画最著名的载体，其绘画以平面性和华丽的质感而著称于世，而且中联向来是放置最尊贵的人物形象——主要是圣母与耶稣——的位置。三联画虽然可以通过中联将圣母的尊贵地位突显出来，但无法将圣母与周围的人纳入到一个统一的空间，独幅绘画通过以挂毯来模仿三联画的形式，恰恰可以解决这个问题。这不仅仅只是形式上的模仿这么简单，更重要的是三联画本身作为祭坛画所具有的神圣性，也能够以某种方式在独幅绘画中“得到继承”，这种方式就是——几乎所有的挂毯都是纯平的，几乎看不到褶皱与厚度，其二维的平面性十分明显，在教堂与自然风景的真实的空间中，出现一块由挂毯营造的二维空间，在透视上显得有点不真实，这种不真实显然是在营造一种精神性的空间，这个空间与世俗的空间是并置在一起的，同时又有区别，它意味着圣母不仅仅是神圣的，而且是离世人很近的，是看得见摸得着的。也许从东方挂毯的这层图像学的意义，我们能够更好地理解关于北方文艺复兴绘画为什么在自然主义的风格中充满了宗教情感的美术史的总体判断。关于这种神圣空间是由挂毯营造出来的推论，有一个很有意思反证就是，在绝大多数的这类作品中，我们看不到圣母周围的人会涉足于挂毯之上。而当真有世俗之人踏上挂毯时，正如我们在小汉斯·霍尔拜因的《达姆斯塔特的圣母》中看到的那样，作为赞助人的巴塞尔市长及其后妻一家踏在地毯上，地毯立刻就会变得真实起来——它产生明显的变形，并且出现褶皱以及由此产生的厚重的体量感。换句话说，这种神圣的空间立刻就会被世俗性所“破坏”。

　　在随后的16、17世纪里，北方低地国家——尤其是尼德兰——海上贸易逐渐兴盛起来，一跃成为西方的“海上马车夫”，与欧洲以外的其他地区产生了密切的往来。我们可以看到，现实中的挂毯在此时也成为了财富和世界主义的象征，同时也是当时新兴资产阶级审美灵感的源泉。于是，前述的这种世俗性随着北方绘画中挂毯走下神坛并大量出现在资产阶级场景中而愈加地被突显出来——挂毯也从圣母的脚下转移到了新兴资产阶级的桌子上，并且都有厚重的褶皱与体量感。虽然在表现世俗的场景中，挂毯体现出世俗性其实本不足为奇，但值得注意的是，在这类作品中，挂毯不但是摆在特定的位置——桌子上，而且在挂毯上还会铺陈了特定类型的东西——主要是各式各样的科学仪器。如地球仪、天体仪、罗盘、多面体日晷，甚至还有鲁特琴。尤其值得注意的是，在许多作品中，桌子都是以一角对着观者，显示出强烈的透视关系，而桌上的挂毯更是以其厚重的褶皱与网格状的纹样，强化了这种透视感。这种强化作用在小汉斯·霍尔拜因的名作《使节》可以说到了无以复加的地步——画中那个变型的骷髅，如果从挂毯褶皱的方向看过去就会变成是正常的透视。如果我们能够意识到，整个文艺复兴的科学成就曾深刻地受到过阿拉伯人的数学、光学的研究成果的影响，而学界也认为来自伊斯兰世界的这些挂毯的网格化图案对画面中的线性透视发展产生了一定的促进作用，那么我们就会明白挂毯不仅仅只是一种东方情调与资产阶级趣味的象征那么简单，事实上它和资产阶级的肖像画以及世界地图、音乐和测量工具一起构成了这个时代的欧洲人对于世界的主人翁意识，而这个世界以荷兰作为商贸的中心，尤其以荷兰的富人为世界之巅。

　　也就是说，这种世俗性具有大航海时代产生的科学与理性以及启蒙的精神，更为重要的是，对于那个时代欧洲北方国家的人来说，基于“感官经验”的科学与理性并非是对宗教神秘主义的背离，正好相反，新奇感官经验的刺激性与宗教情感上的愉悦恰恰是当时资产阶级知识分子精神生活的一体两面，因为对当时的大多数荷兰人来说，人应该深深地根植于物质世界，穿透事物的物质性，如此方可实证上帝的存在和崇高，而不是泛化远离。只有在这个意义上，我们才能理解艺术史家阿尔珀斯（Svetlana Alpers）为什么会指出，17世纪的荷兰绘画开始重视感官的享受，画家的技能也常常以给观者提供一种“感官经验”为旨趣，而波斯挂毯和土耳其挂毯恰恰可以满足当时人们这种对于抽象的视觉观看模式的好奇心，也可以使得这种观看在光学和触觉之间，具象和抽象之间产生一种张力。

　　这种张力我们在画家托马斯·德·凯泽的《康斯坦丁·许根和他的秘书》中可以清晰地感受到。画中的主要人物康斯坦丁·许根是腓特烈·亨特烈亲王的秘书和艺术顾问，此前是驻伦敦、威尼斯大使，同时是一个音乐家、作家、诗人，谙熟科学发展，尤其是光学。他在信中充满了对最新的光学仪器的好奇、满足以及幻想。画家耐心而细致地将他的书桌上一切一一描绘了出来：两个地球仪、书籍、一根羽毛、油墨、一张卡片和一个罗盘。与此同时，画家还用较大篇幅来刻画挂毯，其清晰度甚至可以让专家看清楚这幅高加索挂毯来自特兰西瓦尼亚。这幅挂毯用绿色、棕色和白色布料编织而成，上面有几近抽象的、稍微带点几何化风格的花，在卷须的部位用亮色线，在宽边沿的部位是红色和黑色的图案，图形和背景反转即互为图底这种陌生而新奇的形式，那些图形同构那些奇形怪状的又富有活力的花的藤蔓连接起来，在感官上非常有刺激性。康斯坦丁·许根作为一个典型北方经验主义者，和欧洲南部文艺复兴的理想主义者截然不同，对他而言，上帝的崇高存在于微生物中，通过安东尼·列文虎克的显微镜就可以证实。根据最新的研究，当观者注视挂毯上的这些图案，以及在目光流转的过程中所形成的视觉感知，那些绵延不断、彼此对立却又相生相成的秩序感，类似基因图谱，或许就引发观者进行抽象的语言学思考，正如作为外交使节的康斯坦丁·许根本人，对上帝的崇仰和对世俗的融入，科学和艺术，音乐和诗歌，工作和旅行在他的大脑中同时存在，有条不紊，相互交织。17世纪的荷兰科学自然还不知道那些视觉神经的原理，但是这些挂毯却成为了那个时代人们思维镜像的隐喻。