（一）立志与排难

　　我们想做一名篆刻家，有这个志向，这是很好的事情，但要成为篆刻家很难，难在哪里？就我自身的体会来讲，我年轻的那个时代，也没什么专业篆刻家，有的是一些刻字店、刻字厂，这是两码事。所以当时要立志搞篆刻艺术，有工作之累、有身体之累、还有长辈和妻儿之累……有心而无力，总觉得条件不具备，一大堆的事情压在身上，不是你想搞就搞得起来的，这就成为有些人三天打鱼两天晒网乃至放弃的原因。

　　不知大家有否同感？我年轻时感触就很大，所以我说立志当篆刻家、书法家，首先要解决“排难”的问题。比如我当时在部队，别人有时间就下棋、打球....而我就是一有时间就写字、刻印。有时还有很多压力，比如你到地方上去请教一些著名的老师，当时领导就会讲现在阶级斗争复杂，他们都是些旧社会来的遗老遗少，要警惕，少接触，而且你玩的是封建没落的东西。

　　所以一个有志搞艺术的人，光有立志决心还不够，还要排难。我现在接触一些老朋友，常与我讲现在不搞艺术了，我问为什么？回答说有这样或那样的困难，我感觉很现实。

　　搞艺术的人，不是等好条件送上门，而是时刻珍惜当下，努力创造条件，排除困难去搞艺术。如果一定要等到自己条件好了再搞，那么我想，这一辈子可能都不会有理想的条件等着你。

　　我年轻时，一家五口三代人，就在10个平方米的斗室里住了14年，那房间被一隔为二，我老母亲和儿子睡在床上，屋里活动很难。我和我爱人睡在外面，没有床，妻子和女儿睡在地板上，我就睡在方台子的下面，就这点地方，头就枕在门要打开的地方，晚上如果有朋友来，我得叫他等5分钟，把铺盖卷起来，然后才能把门打开，朋友脱鞋子进来。晚上朋友走了，把地拖干净、等干透才能继续睡，这个条件是极差的。要写四尺的字，要画四尺的画，没有这个空间，怎么办？把一个小方台的两端添加两个活络的木板，平时是放下来的，要用时，就把板撑起来。有时就趴在地上写字画画。所以我年轻时，写字、画画、刻章、写文章一样不拉，不是我本事大，而是力争挤出时间、挤出空间来，多做一点事情、多学一点东西。星期天我把爱人和孩子送到丈母娘家里，这10平方米就是我的天下。晚上等他们回来了，我只有门后那一点空间放个小木凳，刻印声音使他们睡不着，想写字画画但桌上又堆满白天放在地上的东西，没办法，所以晚上我就写文章，如此困苦的条件我都克服过来了。所以我说在座的年轻朋友，你们今天的条件肯定要好得多，无论是书房条件、生活条件、读书条件……我们那个时候需要的艺术书非常缺乏，不像现在走到哪里都能买到看到需要的书。

　　我们搞艺术的朋友首先要解决“立志”和“排难”的问题，你讲你没条件，我讲条件都是自己创造的，绝不会万事俱全，只等着你去挥毫走刀。你们可能觉得这个话题多余，其实人生有九九八十一难，不时都会有诸多的困难冒出来，所以我们立了这个志向，就要坚定不移地排除万难走下去。坚持走下去，一定有成绩。

　　（二）寂寞与灿烂

　　很多人觉得搞艺术的人很光鲜，有名有利。就我个人心得来讲，搞艺术的人首先是要耐得住寂寞。有很多同学来我这，我讲跟着我学习可以的，学费我也不收的，但有一点，必须耐得住寂寞、至少5年，不算多吧？

　　你今天拿篆刻刀，明天就想成为篆刻家，后天就想入西泠印社，再后天就成为大师，天下没有这样的称心事。寂寞很重要，要甘于寂寞、耐得住寂寞，冷板凳要坐10年，其实搞艺术要出大成绩10年远远不够，也许还只是个零头。

　　我从小就喜欢艺术，回忆自己参加西泠印社的展览会是23岁，那就是我学刻印的17年以后。我参加书法展也是1963年，是我学写字的19年以后。这是一个漫长的学习过程，而这也只能称是真正的起步呢。要真正沉下心，没有真正的寂寞、对艺术的敬畏和虔诚就没有真正的艺术。

　　艺术绝不是炒作出来的，不是吹捧出来的，因为没有经过面壁苦修的寂寞，没有经过呕心沥血的洗炼，不可能成为真正的艺术家。

　　搞艺术的人要有平常心，要耐得住寂寞，在此前一定要沉下去、再沉下去，把名利抛在一边，沉到底，当然艺术其实是没有底的，海有底。当寂寞走到尽头时，往往就是灿烂呈现之时。

　　比如我年轻时发现印学方面的书很少，原钤印谱更不易得。所以我从十几岁开始，看到好印谱就做笔记。到上海博物馆、图书馆、外地图书馆及私人藏家处去读印谱及印学著作，乃至到日本、香港、新加坡，看见好的材料就记录在册。

　　这期间就有很多趣事，我到天津图书馆借书看，工作人员问我想借什么书，我讲我叫不出书名字。那人觉得很奇怪，借书却叫不出名字，以为我跟她开玩笑，我讲我叫得出名字的印谱类书都看过，我就是想要看古人讲的“要读未见之书”。于是图书管理员把我带进去，我看了内部的书目卡片，果然有两本没见过的书，一本是李叔同早年的印谱，一本是被乾隆焚毁的周亮工编的《印人传》，其实叫《印人传》是不准确的，其真正全称是《赖古堂别集印人传》。乾隆时这书已毁，嘉庆以后翻刻本亦丢三拉四，多讹误，不完整，全貌尽失。诸如，我曾读到一本《宣和印存》，经考证之后发现，有《宣和画谱》、《宣和书谱》，但世上并无《宣和印谱》，显然那本《宣和印存》是明末人伪托的，据此《辞海》原有的这个条目就给删去了。

　　在这几十年当中，我前后读过四千种印谱及印学论著，并不是我要标榜什么，只是说明要耐得住寂寞，要下苦功夫，尽可能多地读书，掌握一手材料，那么你判断思考问题就会有扎实的基础。

　　我的《中国印学年表》，撰写用了近50年，2014年是第3版，从1987年第1版到1994年第2版，跨度也有十几年时间，如果不是耐得住寂寞行吗？我花了15年时间编著《中国篆刻大辞典》，现在网上炒到900多元一本，这本辞典目前我还在修订，争取明、后年再出第2版。

　　所谓“耐得住寂寞”，不是整天在那里歇着或空想，而是做学问要沉下去要做扎实，学习、实践、思考、再实践。所以不是面壁10年20年，哪有什么成就？栽树开花结果是要等待的，果农都知道桃三、李四、杏五。“梅花香自苦寒来”这话都早已讲烂了。

　　我喜欢画荷花，一到夏天所有花都蔫了，唯有荷花在阳光越强烈处开得越好，古人总讲“亭亭玉立”、“出淤泥而不染”，却总不论及它的迎酷暑而傲放，我讲荷花有其刚毅的性格，梅花不怕冷，荷花不怕热，所以若不能吃苦、若不能耐得住寂寞，是不会有成果的。

　　（三）卡壳与闯关

　　我从小写字刻印遇到的卡壳很多，就是再聪明的人、有再好的老师，也不可能是一帆风顺的。艺术之路是颠沛坎坷的，就像爬群山，爬上一个山坡，然后就向下走了，再爬上一个山坡，然后又向下走了……，是趋势向上的“M”型行进。

　　我15岁到30岁之间，是卡壳最严重、最苦恼的15年，学艺的成绩时好时坏，有时甚至怀疑自己不是这块料，不知在座的同学们有否这种情况？我那时喜欢看哲学书，有时看自己的印刻得比数月前刻的还差。可是我善于自我排解，认识是从实践中来，眼高手低是符合规律的。

　　那为何会刻的印章字反而不如以前呢？要么就是你不努力，但若是在不断学习前进的过程出问题，那就是“眼高手低”在起作用，即眼光提高了手还没及时跟上，就会出现卡壳、苦恼，这恰恰是证明自己正处于大踏步前进的前奏，是好消息。所以遇到卡壳现象千万不要灰心气馁，因为你在攀登新坡、你在曲折中前进，知难行难，你就会克服这个困难。

　　那时我在犯这类“今不如昨”的苦恼时，我会以平常的心态去体悟名家印谱，以解决刀法、章法问题。去读些大文化方面的诗文，过段时间又会觉得水平又上去了，所以经过这段时间，就是我爬坡最累、最苦、最易产生动摇的时候。艺术之路绝不是一帆风顺的，上上下下、进进退退是正常的，你要准备好吃苦到底、坚持到底的坚韧不拔的精神，它一定会确保你可以柳暗花明，在迂回中继续前进。

　　（四）印里与印外

　　画画有写生，书法篆刻没法写生的。祖先给我们创造这门艺术，入门除了临摹学习，几乎再无第二条途径。有些大艺术家，也是在有相当深厚的积累和感悟之后才有“屋漏痕”、“折钗股”、“万物皆入书、入印”的超跨度的变通能力，初学者只能“印内求印”，印宗秦汉、隋、唐、明清流派印，在婴儿期不吃这口奶是不行的。

　　浙派创始人丁敬就说，周、秦、两汉、魏晋、隋、唐、元、明、清每一个时代都有特色，把印里的营养都吃遍了。邓石如开始了“印外求印”的观念，以篆书入印，他的印是有起、落笔的，其印不全是从印里来，是从碑刻里来的。

　　赵之谦的聪明在于，他所处的时代出土了很多前人未见的既古而又新的文字。他是非常敏锐而且擅化的人，善于将新出土材料直接用入刻印，所以500多年的明清篆刻史，像赵之谦这样的百变金刚就这么一个。

　　一个真正的大篆刻家，绝对是有自己的一套独创的新理念，不见著述、不讲出来不代表他没有，这是我们研究篆刻史的人必须要敏锐感觉并注意的。

　　之后的吴昌硕，从出土的封泥之中体会到了一些瓦甓之美，斑驳之妙封泥印不是平面的，而是有起伏的，富有轻重节奏感。线条亦不是光溜平滑的。而是有浮雕般的质感，吴昌硕感悟到这点，他高明的做印技巧是前无古人的。古人也做印，是将刻好的印放在一个小盒子里面，吩咐书童摇，以此达到做旧目的。而吴昌硕是理性的，带有很高的艺术内涵去做印，其印钤盖出来的印面效果，在平面纸具有浮雕般的质感。

　　搞篆刻的人，首先要在印里好好学习，日后再要到印外去好好参悟，这印里和印外是一个辩证关系。路不是已经被前人走完了，而是要靠你自己去发现。

　　我年轻时是一个喜欢胡思乱想的人，19岁那年当海军到温州，从船夫摇橹过程中发现自在入水浅，遂得篆刻中深入不如浅刻。此外，真正优质的长线条是由若干曲线组成的，比如用圆规画出的圆，那是缺乏趣味的。这与我们书法里的提按起伏同理，好的篆刻家要有很强的变通能力，要努力去发挥艺术的想象力。

　　刻印中有疏密的关系，我在上世纪80年代喜欢看古巴女排和中国女排比赛，男排只讲扣杀没有看头。女排比赛两强相遇，根据球路，则有站位换位和大密大疏、且出人意外节奏的变化，这不仅是看球，而是去关注全场瞬间千变的章法布局，我以为对刻印的布局就大有裨益。

　　古人的“计白当黑”、“积点成线”，虽然这些话经典，但我们更应该从生活当中去真正感悟活生生的、有滋有味的章法布局和线条挥运。比如以前我们部队拔河，绳子放在地上并不见力量，但拔河时，两队都拉着这绳子，此时绳子一会朝左、一会朝右，这富有张力和阻力，这有生命活力的绳子就等同于篆刻里最优质的线条。

　　所以搞印章的人更应该从潜移默化的生活中去感悟、去发现，在具有一定基础之后，这些就演化成为艺术中非常重要自我而独到的东西。

　　（五）秀美与雄遒

　　篆刻风格大致分为两类，写意与精工。从印风上讲，是没有好坏高低之分的，但值得注意的是，风格是会因时而沉浮，然而内在美是千古不变的，如此理解是科学而公平的。

　　在座的印友们，据我所知就有刻各种风格，百花齐放都是可以的。但不能因为你的喜好去否定蔑视别的风格，这不好，要不同而和，要客观。

　　我想告诉大家，具有一定基础之后，不要急于给自己定型。因为我们年轻，有的是时间，要继续拓宽视野，什么东西都要去尝试，接不接触新东西，其感觉是不一样的。我就经常对学生们讲要多尝试，不去尝试其间的美和特质你就体会不到，自我封闭切切不可。

　　记得1974年周昌谷先生嘱我刻过一批印，他请朱关田先生拿去给沙老看，之后沙老给昌谷写了一封信，高度地表扬了我，我很感激。1975年我随朱关田先生去拜见沙老，我带了本二十七八岁变法后的印谱，请沙老指点，沙老问我是不是想定型，我讲正在探索并不想定型。我去年出版了两本印谱，都是不同时期的，可以看出至今我还一直在变。搞艺术的人是不能定型而一成不变的，不变就会僵化，讲变化也要有一个主调，可以有一个主调，总之，常变才能常新。

　　（未完待续）