近几年，“笔墨”竟成为中国画争论的焦点。由此可见，有关中国画的论辩已到了几近无聊的地步。回想起20世纪早期那些悬鹄甚高的变革理想，不禁感叹当下中国画思想之退化，想象力之日蹙。难道数万之巨的中国画队伍竟提不出一二有价值的课题吗？当然不是，我一向以为，新的时代课题的提出有赖于“新人”——新艺术家的出现。所幸的是，这类新人正蜂涌而出，他们带着新生的锐气，把“水墨”放在新的文化语境中重新考量、解析、重建，显示出一种前所未有的实验性。这其中隐含的重要动机是，在“全球化”的压力下，在本土文化记忆遭受强势文化的颠覆、修正、改写的威胁下，中国画将被重建为新的精神家园。从这个意义上说，中国画将远远超越画种本身的价值。我更愿意从这个角度来观看柯和根的山水画，总觉得他数年的山水画探索更像是在寻觅自己的家园。

　　柯和根是一位典型的“复合型”画家。从艺开始，他就有意无意间规避着“纯粹型”画家的角色定位。1982年从景德镇陶瓷学院毕业后，便一直在设计、陶艺和中国画等不同的轨道上交互游动，且屡有斩获。把柯和根这类“复合型”画家和“纯粹型”画家作点比较是很有趣的。“纯粹型”画家往往易被“传统”、“师承”、“笔墨”等范畴所囿，视野易局促，易染上行业习气。“复合型”画家天性喜嫁接，触类旁通，别出心裁，常常搞出一些圈内人不易达到的画面效果来。近现代以降的中国画大家，不少都是“复合型”人才。齐白石早年做过细木匠活，后随王湘漪习国学，其画面上的生气和文化气皆由此化出。黄宾虹所学更为驳杂，史学理论，钩稽考古，金石碑帖，无一不精。作画时，常以这些知识的“絮叨”作为伴奏，其画格之高妙，无人能分其左右。我说了这许多“复合型”画家的好处，无非是在强调画家的“学养”和“修为”。在这方面，柯和根是独具慧眼的，他从先辈们身上看到的不仅仅是笔墨的精妙，更看到了笔墨精妙的内在原因。因而，他花了大量时间来煮文烹字，出版了数部专著，在陶艺、设计上亦孜孜以求，并力图在“水墨”层面上将“杂学”融会贯通。显而易见，这种取向使柯和根从一开始就避免了一味玩弄笔墨，从而进入形式死胡同的危险性。

　　柯和根的主业是设计和陶艺，在这两个方面，他都取得了很大的成就，为何还要椎心泣血般地探索中国画呢？许多人困惑不解。对此，我的解释是，在这一点上，柯和根恰恰秉承了文人画的意识。何谓文人画？我一直认为文人画是精神高度压抑的产物，没有压抑便没有文人画，从苏轼的遣兴墨戏到倪瓒的高逸境界，莫不如此。当今画家理解文人画，大都只看到文化笔墨的游戏性，而看不到这种游戏性背后的心理苦闷与压抑。柯和根则不然，作为一个在现代社会游历并饱受生活挑战的人，他更多地把“水墨”作为精神寄托的家园，而非纯粹的笔墨游戏。在创作中，来自于现实的压抑经过学养的过滤与整合，转化成了柯和根寻觅理想境界的动力，满腹块垒，一吐为快，个性的解放，心灵的慰藉，全在寻觅家园的过程中完成了。我想，这大概就是柯和根为何长期执着于“水墨”的原因吧。事实上，设计、陶艺、水墨对柯和根而言，均不可或缺，因为它们以不同的方式实施着柯和根的艺术理念，并在互动中相生，形成了一个相当个人化的“人文生态”。

　　柯和根的山水并不都依据写生稿而作，其山水的地貌特征、自然特征并不强，他所着力的地方，是超越这些特征之上的心境的营造。仔细阅读柯和根不同结体，不同样式的山水，会感受不同体验所带来的不同境界：或骨气铮铮，挺拔逋峭，冷逸超脱；或笔墨苍厚中求逸气往来，元神激荡；或疏淡空灵中见澹淡之妙；或地老荒寒中彰萧瑟之意。柯和根作画是依心境而游艺，往往胸无沉滓，笔无痴滞，境由心生，驰骋放恣不可端倪。

　　数年之实践，柯和根的笔墨也锤炼到相当的火候。从笔墨的传承和文脉上讲，柯和根显然脱胎于黄宾虹、黄秋园诸师。这两位前辈的笔墨均以繁复多变、满篇淋漓、老辣纷披、浑厚华滋见长。黄宾虹拖泥带水般的用笔，层层积染的墨色，黄秋园繁茂朴野中温文蕴藉的笔墨，都在柯和根的语言中留下了明显的痕迹。以此为基点，经过反复实验，柯和根形成了一套独特的笔墨方法。作画时，既力戒骄横之气，也不刻意追求笔笔空灵，而是在生辣朴茂的勾勒中，穿插风骨俊逸的用笔，勾染相宜，枯荣交搭，实象处往往用笔放纵多姿，使实象实而不死，虚象处用笔枯而仞，使虚象虚而不渺。在这种笔墨的操控下，满篇山水既气象森严，大气磅礴，又意趣盎然，生机无限。

　　我曾在《创造中国山水现代形态》一文中谈到了山水的现代形态这一课题。我想，对于每一位山水画家，无论他执着于什么风格，采取什么样的创作方法，作为一个现代人，一个感受着现代气息的画家，这一课题无论如何是绕不过去的，对柯和根来说亦是如此。我认为，柯和根目前的山水画创作还只是阶段性成果，面对时代课题，他还有大量的实验要做。齐白石、黄宾虹在柯和根这个年龄段还远未形成自己的风格，过早地形成风格是危险的，对这一点，柯和根是有着清醒的认识的，他看来，比起目前的成就，未来课题的魅力更具有诱惑力。