“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”这是司马迁《史记·伯夷列传》里记载的《采薇歌》。作歌者正是商末孤竹国的伯夷和叔齐，《伯夷列传》描写的即是作为“历代隐逸之宗”的他们为了高贵的道义双双不继君位而远离故国，又甘愿坚守气节而誓不食周粟，最后双双饿死于首阳山这一广为流传的故事。这个故事被古往今来的文人久久旌表、评骘，或为诗文，或为话本，或为图画，直至民国鲁迅的《故事新编》里还写过专篇。在绘画领域，我认为南宋李唐所绘《采薇图》最为传神，它是北京故宫所藏古代人物画精品之一。中国美术史讲到宋代人物画，对这幅画皆是大书笔墨。论及画面背后的寓意，多讲李唐在“靖康之变”后随宋室从汴京南渡临安，以腕下此图传递内心抗金御辱、收复故土的痛声呼啸和砥砺气节。每每端详这幅画，总被游荡表里的高古气息和委曲心境所触动。画面中那份近乎凝固的太古之静仿佛来自于地下被压抑着的奔突热焰，某个瞬间即可冲决而出。这一股热焰，聚拢着气节的力量。

　　此卷将伯夷、叔齐置一缓缓平石之上，左右前方各绘一株古树，老藤绕木，薇草周生。平石左下以水墨淋漓的斧劈法表现出石壁的厚度与质感，粗笔重墨勾出的虬枝夹叶伸出石台外，与渐远渐淡的逶迤溪流虚实呼应，将叙事和思考的空间绵延到远方。那是鸿蒙无何有之乡还是悠悠唐虞乐土？不可尽知。画面主体部分是对坐晤谈的夷、齐。右侧正面双手抱膝、一足外露者应为兄长伯夷，左方侧面而坐，左掌前挥、右手拄地者应是叔齐，竖起的两指似与谈话内容相关，饱含微言大义。人物的五官、手足刻画格外工致，须发根根通透，飘逸逼真。描画衣纹从李公麟笔法演化而来，流畅自然中兼带方折的力感，粗细线条舒展交错，大片平染的衣服与细腻描绘的面部表情对照和谐。人物神态尤可称道，伯夷微蹙的双眉下投射出忧虑与沉重的眼神，而叔齐微微向前倾身问话的姿态吻合了对兄长的恭谦。两人身边精细描摹的锄头和竹篮点化出“采薇”的主题。清张庚《浦山论画》评价此图曰“二子席地对坐相话，言其殷殷凄凄之状，若有声出绢素”，笔者观此图，从两人表情和眼神中并不能读出浓重的悲戚和伤感，倒是传统士人忧国恤民的情怀和不甘臣服于不义的气节更多。

　　这幅画表达的古贤气节，不是僵滞的，是随时代变迁而不断注入崭新涵义的。图画和故事也具有“穿越”的本领，也可以启迪我们一连串的遐想，据此，我常想到抗战胜利后林风眠和潘天寿的一桩旧事。彼时，抗战八年中已辗转多地、终落重庆磐溪的国立艺专再度分作杭州和北平两校，并各归原地办学。孤鸿独寄、饱历沧桑的林风眠随校回杭继续任教。原本尚有再度主持国立杭州艺专的意念，但事实上，此时的林氏已远非20年前建校之初的锐气英豪，而艺专的师生也分化为支持他和潘天寿的两派。这个时候，怀抱着正义而单纯的艺术理想的林、潘都不愿眼见这种分裂的局面，索性不约而同地选择了以远离为坚守的方式。于是，林风眠辞去教席，潘天寿则辞去了校长一职。教育部最终放弃了这两位最有资格的校长人选，而另任命蒋介石同乡汪日章来任此缺。当这桩旧事与《采薇图》扭结在一起的时候，笔者发觉古今某些情境若出一辙。同是天地玄黄的年月，同是一座杭州城，同是“离开”与“不就”的抉择，同是为了一份最本色的气节而不违心求全。从夷、齐到林、潘，通贯千年的行迹中，“气节”也从画里延展到画外。

　　中国传统的文人、画家素来擎举气节，而春秋往复，力行者能有几人？气节之于人，最重要的体现，是对某些价值和原则的捍卫信仰般的执拗与坚持，不忌痴迂或狂狷。崇尚并力行气节者，都会发现自己或许已在不经意间变成“小众”，都会被抛掷在与茫茫流俗对垒的边界，接受一种关乎信仰的拷问。“虽千万人，吾往矣”（《孟子》），“天下宗周，而伯夷叔齐耻之”（《史记·伯夷列传》），这些是力行气节者的答案。敢于对阵流俗，保持独立不迁，清洁的精神如此高贵！潘天寿曾刊“强其骨”一印，又强调画者应“有至大、至刚、至中、至正之气蕴蓄于胸中”，这些思想可以看做是人之气节与画家身份的对应。画内画外的气节，说到底还是一种不可摧折的精神标码，在人即为品级，在画即为格调。只是我们身处的时代，“文人”已稀落，遑顾“气节”之所归。谈气节，当成一种信仰的追忆，当成一次艺术的朝圣，正如《采薇图》中那一脉远逝的清流，载着夷、齐峥嵘而憔悴的倒影，走向杳如梦境的远方。（作者系首都师范大学美术学院副教授）