困扰水墨画界之深刻问题是，这一画种是否具有当代性，是否能产生让人信服之现代转型，是否能够成为现代性之有效载体。

　　或许，这些都是假问题。

　　2004年，我参加由深圳画院组织的研讨会，主题是：“全球化进程中中国水墨画之走向”。几乎没有人怀疑这一主题，只有我提出质疑：为什么西方没有一个“油画界”？偏偏我们却喜欢提“水墨画”？为什么我在西方多年，从来没有听说过谁会组织一场类似的研讨会，比如叫“全球化进程中西方油画之走向”，偏偏我们总抓着水墨不放？

　　“实验水墨”或许也叫“抽象水墨”，与半新不旧之“新文人画”拉开距离。今天，还有人叫“新水墨”，以区别据说曾经存在的“旧”水墨。

　　事实上，带给中国水墨抽象浪潮的是一个中国台湾画人刘国松，而成就刘国松者，却是一老广东人、海外著名中国美术史学者李铸晋，正是他，率先提倡艺术中之“东方主义”而看中年轻刘国松，让他得以有机会把一种纸本抽象作品带到西方，并期望通过他之作品，让西方也认识到东方绘画现代主义之可能。之后，刘国松来到刚开始改革之大陆，并迅速影响了一批年轻的水墨画人。

　　从历史看，水墨之抽象性构成“实验水墨”之核心主题，皮道坚将之称为“水墨性”，并嫁接到“中国性”这一更广大之概念，从而给予这一水墨运动以强有力之支持，并成为其中当仁不让之理论领军。“实验艺术”一词源于贡布里希《艺术发展史》中对西方现代主义现状之描述，而在中国发展至今，甚至成为美术教育之科目专有词，成为艺术学之其中之发展方向，却是贡氏在中国世俗化之直接结果。笔者曾经撰文讨论过这一世俗化之原由，而暗含对这一概念泛滥之担忧。只是，这并不影响概念在特定水墨语境中之流布。今天，“实验水墨”已经成为一历史性名词，用以指称发生在水墨语境中之抽象运动。

　　我愿意从正面的意义来理解“实验水墨”中之“实验”概念，尽管可能这一理解差强人意。水墨之进入实验，也就意味着水墨画界中，有人愿意以一种更为自觉与主动之态势，参与到艺术现代性之转型当中，并希望能够成为水墨转型之先驱。此一实验之悖论是，艺术作为一个整体，转型是其题中应有之义，但为什么我们一定要守着水墨这一媒材？从某种意义看，徐冰之《天书》可能正包含着对这一实验运动之微妙否定，因为徐冰所使用之形式，正是中国传统活字印刷本身。当他自创的字无法辨认之时，其否定之主题便得以完全确立。中国传统文化之载体活字印刷已经成为问题，水墨凭什么会没有问题？会因所谓“实验”而得以延续？我在讨论方土的抽象实验水墨时，就发出一个强烈的疑问：当水墨面对现代主义挑战而作出某种回应时（抽象正是一种回应），却仍然忘不了自己之水墨身份。但是，既然是实验，既然是现代主义，为什么水墨这一身份仍然如此重要？其实，今天，即使实验水墨已经蔚为历史，这一尖锐怀疑仍然有效。丹托说得很清楚，艺术家不一定就是画家，同样，画家也不一定就是艺术家。同理，水墨画不一定要转型，要转型也不一定非水墨不可。于是，问题就变成了：对于水墨而言，“实验”是否是一个外加的目标？

　　或许，正在发生的张羽之终结书写之行为，可以为这一抽象水墨运动划上真实的句号。不管如何，他曾经作为这一运动之核心人物，似乎的确有道理亲手终结曾经的开始。这证明，水墨之实验性正包孕着真实的自我否定。其价值也正在这里。

　　（杨小彦，中山大学教授）