“端阳佳果熟熏风，色似黄金不救贫。曾伴榴花作清供，馋涎三尺挂儿童”，这是吴昌硕（1844—1927）在其《端阳风物图》（天津美术馆藏）中的题画诗。画中枇杷，黄灿灿如金色，绿叶相衬，寿石作伴。这样的端午风物，并非所有画家笔下都千篇一律，如清初“四王”之一的王时敏（1592—1680）在《午瑞图》（广东省博物馆藏）中，便描绘苍术、蒿草、艾叶等诸多端午瑞物，均为折枝花卉，且用水墨写意。虽然作者并未题写画名或赋诗，但其题款中“辛丑端阳戏笔”已恰如其分地画龙点睛，指出乃应节之物。在恽寿平后人恽怀英的《天中景映图扇面》（北京故宫博物院藏）中，所写的花草大致也不出苍术、艾叶和其他应节花果等范畴，但继承并发扬光大的没骨花卉之法，使其画面生动活泼，栩栩如生。因端午节又被称为天中节，故作者自题“天中景映图”，以达其切中肯綮之效。

　　边寿民（1684—1752）的《端午即景图》（沈阳故宫博物院藏）是将艾叶、菖蒲等置于瓶罐中，瓶耳则系着一只蟾蜍。早在《帝京景物略》中，便有端午捉蟾蜍之习的记载，所以在此画中，端午杂卉与蟾蜍并列一图，便是极为应景的了。有趣的是，边寿民还自题诗曰：“最好苇间五月天，苍苍蒲柳碧波前。兴来写幅端阳景，质与当垆作酒钱”，其趣味性已然甚于应景之需。

　　以描绘端午风物为主题的花卉画大多出现在清代画坛，以西法入画的郎世宁（1688—1766）的《午瑞图》（北京故宫博物院藏）描绘花瓶中的蒲草叶、石榴花、蜀葵花与瓶外的李子、樱桃、粽子相映成趣，颇似西洋画中的静物。而晚清民国时期以描写生活中趣味横生的各类风物著称的齐白石（1864—1957）也有将粽子、咸鸭蛋入画的记录，使端午题材的绘画由曲高和寡的文人清趣过渡到雅俗共赏的平民化倾向。无论怎样变革，画中端午花卉的功能性往往要远胜于艺术性。此类题材，与春节前后流行的“清供图”有异曲同工之妙。

　　毫无疑问，为端午所绘的最直接题材莫过于龙舟图。早在宋代，便有无名氏的《金明争标图》和《龙舟图》，而元代画家吴廷晖的《龙舟夺标》（台北故宫博物院藏）和王振鹏的《龙舟图》（台北故宫博物院藏）是有据可查的最早有署名的龙舟绘画。他们所绘龙舟竞赛，场面宏大，气势雄伟，在元代山水画中别开生面。

　　在元、明两代，划龙舟的题材在画中并不盛行，偶有所见，则多为南方画家所为。主要原因在于龙舟竞渡，一则需要河道，一则为风俗所至。而北方河道稀少，舟行不便。同时，端午纪念屈原之俗也远远弱于南国，以故划龙舟之风，鲜有所见。而在长江流域以南，尤其是江浙、岭南地区，龙舟竞赛之俗，成为一年一度之盛事。所以清代以降，龙舟竞渡之习，在南画中极为常见，在河道密集的南粤地区，尤为兴盛。清代中期以还，在苏六朋、罗岸先、居巢、居廉诸家绘画中就不时可见，成为一道奇特的人文景观。

　　居巢（1811—1865）的《赛龙舟扇面》（广州艺术博物院藏）虽为咫尺之属，但小中见大，清晰地再现当时广东地区龙舟竞赛情形：河道中两艘龙舟从相反方向划进，终点在两船中间。船头有人挥舞小旗，擂鼓助威；另有四艘小船则在两侧停靠，且均为带篷小舟，上有三两人，或驻足张望，或为裁判资用，而岸上围观人群排成一列，有顶戴花翎者，也有扶老携幼者，各色人群，不一而足。此画作于清咸丰七年（1857年），是作者为其好友、广东东莞籍官员兼文人张嘉谟（1830—1887）所作。从其画面及人物衣着看，或为张嘉谟观摩龙舟竞赛，而居巢据此写实。无独有偶，在居巢创作此画的次年，其堂弟居廉（1828—1904）也绘制了一件相似之作。其《龙舟竞渡》团扇（广州艺术博物院藏）宽不盈尺，但两船竞争、小船助阵、观众围覩的场景却已活灵活现地跃然绢素。

　　与居巢画作不同的是，此画的龙舟竞赛是两船相向速进，前方一艘小船导引。两种竞赛模式，时间仅相隔一年，或可为民俗学者提供信而可征的图像学参考。有趣的是，在居廉题识中，可知此画乃忆写珠江荔湾地区龙舟竞渡之景，画中胖者为桂林彭冠臣、秃者为湘潭葛本植、发者为东莞园主人张嘉谟及居廉本人。此图不独为晚清画坛之风俗画倾向提供一佐证，更可印证彼时岭南画坛写实之风，而居廉的交游及山水画变革亦可略窥一斑。

　　端午之习，因各地民风所至，多有不同，但在绘画中，则大抵一致，多为端阳风物和龙舟竞渡之景。除此之外，不独应节，在四季都可见到的钟馗图和以屈原为主题的人物画也可视为端午题材绘画。尤其是钟馗图，明清画家最为多见。

　　明代“吴门画派”代表文徵明（1470—1559）曾画过《寒林钟馗图》（台北故宫博物院藏），是将文人情趣与世俗风尚相结合的一种尝试，这种风气，一直延续到晚明时代的袁尚统。他在《钟馗图》（广东省博物馆藏）中，将威武的钟馗与手持梅花的小鬼相结合，驱邪而不乏风雅，所以姚浩录文状元题词其上：“梅占春消息，福来当忘笏。髯如铁足践实，宝剑驱邪古司。直问尔居何职，系何籍终，唐朝进士终南客”，可谓探骊得珠之举。

　　清代中期以来，钟馗画无论在技法、材料的运用还是画面的纯粹性方面都与明代迥然有别。以任伯年、任熊、赵之谦、吴昌硕、虚谷等为代表的“海上画派”诸家和以苏六朋、蒋莲、汪浦、居廉、罗岸先、何翀、容祖椿为代表的岭南画家群都将钟馗题材的人物画发挥到极致。任伯年（1840—1896）和居廉还特意用米汁和朱砂融合，绘成朱钟馗，据说更能达到驱邪纳福之效。任氏的《钟馗图》（河北省博物馆藏）便是纯用朱砂所绘特立独行的钟馗，并无任何衬景，威严彪悍的壮士形象出现在观者眼前。其好友、同样也为书画名家的吴昌硕还为此赋诗：“夷面虬髯须，酒中隐壮士。画者任公子，猛气溢豪楮。无运丁极否，白日鬼成市。蒲滔陈一觞，诸君驱百鬼”，歌咏任画的豪气与钟馗的刚正；居廉的《福自天来》（香港中文大学文物馆藏）明确注明乃作于壬寅（1902年）天中节，全用朱砂绘就，钟馗手持利剑作挥舞状，一只蝙蝠飞到眼前。钟馗的“驱邪”与“蝠（福）”至，巧妙地寓示着驱邪纳福之意。这一创意，正是端午画中一个永恒的主题。因而自晚清以来，“钟馗”与“蝙蝠”搭档便成为画家们乐此不疲的画题。这类题材的绘画，同时也成为收藏家持续追捧的对象。

　　当然，因引发“端午”主题而名垂千古的诗人屈原形象，唐宋元以来一直成为人物画“成教化，助人伦”的不二之选。明清以来，以屈子行吟、云中君、楚辞、离骚意境为主题的人物画均有所见。他们在民间的传播力度虽然远不及上述端午绘画，但在文人圈中却一直保持着恒久的热度。

　　端午题材的绘画虽然在中国绘画史上只是边缘科目的小众，但因其囊括了花卉、山水和人物等几乎主要画科，一直以来成为不同时期、不同画家追逐的对象。作为民间信仰与文人崇拜相融合的产物，其中所蕴涵的文化史、民俗学、绘画嬗变、时代变迁等诸多元素，已经超越其绘画本身。如果从这个意义看，其价值显然不可小觑。