美术报：请问贾老师，您最近在忙些什么？

　　贾方舟：我从2007年以来策划中国美术批评家年会，今年是第十届了，最近主要是为10月在北京举办的第十届中国美术批评家年会做一些筹备工作，想做一点纪念性的活动。还有就是我已经参与做了两届的“神农论坛”，从2014年起，我们每年会在湖北神农架的香溪源酒店举办一届论坛，每年确定一个选题。第一届的主题是“中国行为艺术30年”，去年的主题是“中国女性艺术30年”，今年的议题是“中国装置艺术30年”，这件事情也正在筹备和写作论文的过程中。剩下还有一些零碎事，我自己的关于女性艺术和吴冠中的两本书，都还正在编辑过程中。

　　美术报：您是绘画实践出身，还三次参加过全国美展，后来关注女性艺术和水墨艺术，逐渐转向美术理论，以批评家和策展人的身份出现，是什么契机使您介入并最终从事批评这个职业？

　　贾方舟：人生道路有时候不是自己能够把握的，有些契机可能会促使你走这条路或另一条路，改道做另外一件事情。上世纪80年代初，改革开放刚刚开始，人们思想特别活跃。当时《美术》杂志有个征文活动，我就写了篇文章去应征，题目是《试谈造型艺术的美学内容——关于形式的对话》，这篇文章实际上是回应当时由吴冠中挑起的一场关于形式问题的争论。文章很快就发表了，并因此我被邀请参加了1982年神农架理论研讨会，这是改革开放后的第一次理论研讨会，当时还有皮道坚、彭德等一些征文作者，都在被邀请之列。这件事使我感到自己以后可以更多涉足写作，为了检测自己能否在这条路上有所发展，我又连续写了两篇文章投给其他刊物，也都发表了，在这种情况下我就决定改道投身到美术理论领域里来了，半路出家，很偶然。

　　美术报：是在1982年神农架理论研讨会之后，您和吴冠中先生开始有来往？

　　贾方舟：是的，1982年神农架会议回来，我去拜访了吴冠中先生。那时他住在前海一个大杂院里头，从那以后我一直和他有来往有联系，至今还存有他的十几封通信。其实吴冠中先生最活跃的时期是在上世纪70年代末到80年代初，“85新潮”以后，讨论形式问题的语境不存在了，他的理论也就成为“过去时”，不再被关注了。80年代初，很多理论家都心有余悸不敢说话，但是吴冠中先生敢于表达不同观点，除了在艺术创作领域，他对突破当时美术理论的禁区，推动美术理论的发展是起了很大作用的。

　　美术报：在上世纪80年代，您曾是《中国美术报》和《美术思潮》的特约记者、《美术》杂志编辑，那时的批评环境是怎样的？

　　贾方舟：批评家和艺术家其实是在共同创造历史，批评家是当代艺术的直接参与者、见证者和支持者。整个上世纪80年代，中国当代艺术都处在一种兴奋的状态，大家都充满了理想和热情。无论是艺术家还是批评家，都很纯粹、专一，不存在市场问题，没有那么多杂七杂八的想法。虽然在理论观点上也存在偏传统偏保守或偏激进的不同意见，但是大家都还能坐在一起说话和讨论问题，还有一种比较和谐的学术氛围。

　　那时的批评家们和一些关注当代艺术的刊物，关系都非常好，甚至他们本人就是这些刊物的主编或编辑。后来，很多刊物被取消，原来的主编和编辑不在岗了，支持当代艺术的一些批评家的文章也没有地方发表了，在这种情况下，就催生出了一个新的身份——策展人，批评家开始通过策划展览，来体现自己对当代艺术的意见和看法。所以上世纪90年代开始，策展成为一个新的事物，策展人成为批评家的一种新的身份。在1980年代，批评家的身份是编辑兼批评家，到1990年代转换成策展人兼批评家。

　　美术报：上世纪80年代，也正是改革开放以后中国当代艺术的启蒙时代，请从“85美术新潮”开始，谈谈几十年来中国当代艺术的发展情况？

　　贾方舟：在“85新潮”中出现的以反传统为旗号的那股潮流到了80年代末就结束了，后来的艺术开始转向对新的社会问题的关注，带有调侃性的玩世现实主义、政治波普等新的艺术现象出现，因为社会的转型和变革，由此带来的艺术也发生了变化。到了1993年中国当代艺术引进威尼斯双年展，从此开始受到国际关注，当代艺术家们的状态也发生了静悄悄的变化，他们更注重国际的眼光，更在乎他们的艺术是不是被国际策展人和批评家所关注到，这是上世纪90年代的一个重要变化。另一个重要变化，就是艺术市场的兴起，它给艺术家们创造了很大的空间，是当代艺术家走向职业化的一个最有效的保证，从这个意义上来说市场对当代艺术的推动有非常重要的作用，但同时它也让一些把握不住自己，跟着市场跑的艺术家走偏了，很快把自己毁掉了，这是艺术市场带来的一个非常负面的影响，但是我们也不能因此而否定它的正面意义。现在来看，资本市场的介入太强大了，左右着艺术家，左右着艺术创作，这是中国当代艺术中一个很大的问题。

　　美术报：市场对学术批评的渗透也无处不在，近年来坐台批评，圈子批评，红包批评等等非议，使美术批评的尊严和价值受到质疑，您如何看待美术批评中存在的这些问题？

　　贾方舟：我们面对的文化环境都是一样的，在艺术家中出现的问题其实在批评家中也同样存在。批评家在市场化的情境下，其实也是一种挣扎，要想保持自己学术的纯粹，保持自己的学术良心，必须随时警惕市场的诱惑。但有时候又难免会受市场诱惑，就是因为批评家也是人，也要生存，所以有偿性的写作就很难绝对避免。上世纪90年代以来市场逐渐形成一种机制甚至是体制化的，表现在方方面面，比如说很多国画家都有两手，一手是画能够被学术认可的作品，另一手是以画商品画来生存；刊物、出版社、美术馆等也是如此，在市场化以后无形中产生很多新的规则。所以批评家受到的指责其实不是批评家单方面的问题，不是他们其中某些人或这个群体的问题，而是整个体制上的问题，整个体制不改变，是无法避免这些问题的。

　　美术报：今天新的媒介环境和批评渠道发生了重大改变，使以前批评家这样需由专业人士担当的行业，在今天门槛变得非常模糊，自媒体时代人人都可能是、可以是批评家，如何看待这种时代变化？

　　贾方舟：这个问题提得非常好，我们现在面对的环境和上世纪八九十年代已经完全不一样了。在今天这个网络时代，大家都有说话的权利和自由，我对这样的一种语言环境抱支持的态度，但是话说回来，无论以哪种方式作批评，我们都应该有一种责任心，不能因为可以自由说话就随便说。

　　我曾经写过一篇文章，批评过“毒舌批评”，只图自己一时痛快话说得尖酸刻薄，其实给被批评人心理上带来很深的伤害。可是“毒舌批评”又往往容易被叫好的，我就在想，“骂人”的人如果没有人叫好，他只要有“骂人”的文章出来，就会被大家骂，那他就不会再写了。正因为这种批评文章不断地被叫好，他才可以一篇接一篇地写出来，“骂人”的人也希望被肯定被点赞。那么反过来说，我们去正面地关注、鼓励、肯定一个人，为什么就必得要挨骂？没有任何一位艺术家做展览不希望别人肯定他，不符合实际的吹捧肯定是不对的，但是发现其优长给予肯定，我觉得这还是应该的。因为从美术史和批评史的角度看，其实西方最重要的批评家的批评也基本都是在正面肯定的层面上工作，比如格林伯格对于抽象表现主义，罗莱·弗莱对于后现代艺术，他们都是肯定性的批评。至于写批评文章收费，这是另一个问题，从批评本身的价值和意义上来看，正面批评是必要的也是重要的。一位艺术家创作出了好作品，在他自己判断不了的时候，社会出现一个声音，认为这是好东西，会给他增加信心，坚信自己的艺术道路，所以我觉得在这个意义上批评家的工作同样重要。

　　美术报：作为第一代中国当代艺术批评家和策展人，在您看来当代艺术的评价标准是什么？

　　贾方舟：作为一个当代人，他的作品要和他作为当代人的身份相吻合。艺术家本人生存在当下这个特定的时代和文化语境中，所以他的作品即使不是直接地肯定也会是曲折地隐晦地反映出自身对当代问题的把握，通过他的作品我能感受到作为一个当代人的生存状态，这样才可能是一位具有当代意义的艺术家，这是我的基本判断。当代需要那些真正关注当代问题的艺术家，需要能进入当代语境的艺术作品。

　　美术报：贾老师未来有没有特别想去实现的事情？

　　贾方舟：我今年做完这届批评家年会就不再担任秘书长了，交给年轻一些的人去做。我今年已经76周岁了，也没这个精力了，就想逐渐淡出批评界，然后做一点自己喜欢做的事，再捡起来画画画儿以修身养性。这么多年我基本上没动过笔，不像有些人，又写文章又画画，可以兼顾，我没那么多精力，所以要想画画我就只有完全放下来再说。