“盛世国学”系列从去年启动以来，颇受社会各界关注。以书法倡导国学，是一件新鲜事。今年是第二年，在创意策划上，在整体布局上，应该有一些不同于以往的新举措；与去年的“盛世国学（一）”应当形成一种学术脉络上的呼应——我以为，一个需要长期坚持的学术目标，不能昙花一现、转瞬即逝，而应该渐入佳境，如行山阴道上，于是，就有了这样一篇长篇文字。写到后来，几乎变成是在对当代书法创作作一评价与研究，而梳理出几个具有转折点意义的“节点”，则有助于我们对这30多年的发展脉络进行切实的认识与把握。

　　（一）“阅读书法” 自撰内容

　　以书法家的立场来关注、传播、倡导、推介博大精深的国学，在最初是针对两个方面的社会需求。首先，书法本身就是国学的一部分，但以书法的视觉艺术形式表现国学内容而不是以书写作为工具记录传抄国学典籍，仍然是我们需要反复强调的——换言之，我们在做的是一个艺术创造的工作而不是技术抄写的工作。对国学而言，它本是书法创作的素材与题材，而不是书法的服务对象，书法是主体。其次，书法本身也面临着一个书写内容的“更新换代”的时代要求。展厅时代下的书法，不但缺乏形式更新的自我调节能力，即使书法文字内容，也是千篇一律的古典诗文，李白杜甫白居易、苏轼柳永辛稼轩，写谁都成立，内容重复千百遍，唯缺特定的文字内容，缺的是艺术创作最需要的唯一性。所谓“诗可言志”“书为心画”，古诗抄百遍已经毫无“言志”、“心画”之旨，徒成空洞的笔墨躯壳。因此，以国学为取径进行艺术表达，讲求精要而微言大意，阐解诠释，注笺发挥，以“我注六经”起，而取“六经注我”为归。一则有益于天地之道与人生感悟，事关人心善恶雅俗。二则有助于书法艺术表达在文字内容上以及在形式风格技法表达上的丰富多彩切于审美力的综合养成。这正是今天单调的书法界面对困境百般求解而不可得的。

　　或有朋友会质疑：书法在过去抄唐诗也是抄，今天写国学典籍也是抄，为什么说它是一种变革与创新呢？

　　诗词的抄，一是古往今来的“惯性”，二是古诗词是一个完整、封闭的形态：比如，后来的书法家无法再在李白诗上追加新的当下感受，而必须尊重它作为一个完成体、一个整体的存在。而上古时代国学如《论语》《孟子》都是上古人的只言片语，以要言不烦的闪光的智慧片断，而受到后世人无穷无尽的诠释。只要看看朱熹的《四书集注》的浩瀚，看看《庄子集释》、看看《杜诗集注》有多少种本子，就知道中国古代国学之核心即注释阐释之学有多么重要了。因此，我在对国学内容的抄录（推介）之余，必会注解题跋，从经典单句到解读心得，形成一个古与今的跨时空的双重释义，并赋予其明显的当下思考特征。亦即“我注六经”又“六经注我”之意。它与目前许多书法常态的简单抄录唐宋诗词汉魏古文相比，反映出我作为创作者在特定当下的所思所想，具有明显的“阅读”价值与涵义。国学经典古文并非家喻户晓人人皆能背诵，尤其是经过文革浩劫之后，因此需要阅读；而我作为当下的自撰题跋和我的感受与理解，更需要“阅读”来领悟之。它与不加思索的“抄”，完全不在一个层面上。

　　（二）衔接典籍，探赜古史

　　自古以来，认定国学中如《论语》《孟子》《老子道德经》《庄子》、佛教《金刚经》以及从《左传》、楚骚、《诗经》到《史记》《汉书》以下，都是经典，这当然没有问题。但唐诗宋词李杜苏辛难道不是经典？为什么在我们今天的语境里，抄古诗不是经典，而抄国学诸家却是经典？

　　其实，古诗当然是经典，但我们习惯上认定的“四部”，“经”、“史”、“子”部更偏向于“学”即学术；而“集”部多倾向于“文”即文艺。中国传统本重诗教，诗文无孔不入，人人皆以有一部足可传世的诗文集为毕生之求。这使它越来越成为人人皆可为之的大众需求——人人皆会咏诗。从《声律启蒙》《千家诗》《千字文》出发的中国诗学诗教，并无高深晦涩而是随口皆成蒙童吟唱；但《论语》研究、《史记》研究、《庄子》研究却是专门之学，非人人皆能为也非人人皆愿为。因此，诗若要成经典之“学”，除非是像仇兆鳌《杜诗集注》那样的深湛功力；一般会抄几首唐诗的，或自己会做几首四平八稳韵脚对仗不出差错的古体诗，都不算是“学”更谈不上是“国学”又更谈不上是经典了。

　　所谓“国学”，我的理解为它必须是立足于史实，必须有时间、地点、人物、事件等诸要素，又必须有微言大义，有振风济世、立身修为的大目标，同时又必须据以提出价值观、世界观、人生观、认识论、方法论等根本问题；换言之，它应该是属于文、史、哲中哲学与史学的领域，它最讲真求善，但与“美”却相对遥远。大学中文系中的文学，本来按通常理解应该是小说诗歌散文创作的文学作品，尚美；但中文系的主流价值观却重在文学史研究：先秦文学、魏晋南北朝文学、唐宋文学、元明清文学、近代文学、现当代文学 都是先求其“真”再求其“善”，只是兼及其“美”。此无它，正因为它是“学”而不是“文”也！以此看我们在书法领域，是出于倡导国学之重的目的，取《论语》《孟子》并须有释义而不满足于抄唐诗宋词诗词歌赋，也正是基于这一体认也。

　　以书法去衔接典籍（抄录、推介、诠释、题识、解读、衍伸），探寻浩瀚的古史中横无际涯的万千史事，考其真伪、抉其细微、发其大义、纠其错谬、鼓荡其正气、纯粹其品性，此方得谓之曰“学”、即“国学”也！

　　（三）日常书写，以书记事

　　我毕生以书法为宗旨，几十年来，理论创作教育并举，若说书法的专业化，我应该是最有发言权的一位，而且这40多年间，对书法建立学科化专业化，着力最多。社会各界对我的定位首先就是学科与专业，是宝塔尖上的玩意儿。现在回过头来提倡要“日常书写”，这里面的逻辑关系，的确会令人迷惑不解，无法把握，不知所从。但其实，其中是有必然性存焉。

　　首先，新世纪这十多年以来，我也经历了一个螺旋式的认识循环的过程。一个智者，应该善于审时度势。在书法的客观社会环境产生巨大变化时，许多人只是跟着走；而我则喜欢在其中找原由，分析因果，并找出此一时代书法可能有的最佳选择。

　　比如，书法从甲骨文时代走到今天，已经经历了五千年了。纵观历史，在上古时代到中古时代，书法都是作为“日常书写”而存在并发展的，彩陶刻符中先民的诉求，甲骨文时代每日卜吉凶筮阴阳的记录，春秋战国时期的誓盟伐叛、秦汉竹木简的法令药方地契、碑碣墓志的家族兴衰记事、魏晋唐宋的手札尺牍起居问安、乃至明清因科考而起的台阁馆阁之体 其本原形态，皆出于“日常书写”。这，就是鲜明的、活泼泼的传统。到目前为止，几千年书法史只有几处例外，如秦始皇与李斯的刻石记功如《泰山刻石》《琅玡台刻石》《会稽刻石》；又如唐代张旭怀素高闲的狂草长卷、或还有宋人黄庭坚的抄录史籍古诗文如《廉颇蔺相如传》《范滂传》《刘禹锡竹枝词》《李白忆旧游诗》《诸上座偈》等，不属于“日常书写”而已。但至元明以后，这样的“为书法而书法”的风气大盛，形成了与“日常书写”的传统方式并驾齐驱的双轨道。

　　明代以降，对联、中堂、扇面等出于观赏目的悬挂的“非日常书写”，在艺术上表现日渐丰富，但传抄、文稿及记录等大量社会日常文字应用还是占据着“日常书写”这个根基。清末民国尤其是五四新文化运动之后，由于书写工具的从毛笔变为钢笔硬笔，书法原本拥有的“日常书写”的社会文化根基风光不再。写毛笔字与书法逐渐成了一个专门之学或做秀之艺，与“日常”已无缘可续。不为应用只为观赏的中堂对联手卷扇面条幅的外形式，伴随着文字使用出于同样观赏需求的唐诗宋词汉文章，形成了观赏书法（书写）的新样态，在艺术审美方面大放光彩，但在实用的文字应用书写的深厚文化积累和社会意识上看，却不再是人人引为必须。百余年的文化变迁，使今日之书法（毛笔）已经完全脱离了日常生活，而成为一种展览厅美术馆竞技的艺术。“日常书写”，先是让位于钢笔字，现在又让位于拼写的智能手机与电脑键盘。回过头来看我们今天的书法，因为离开了“日常”这个丰厚肥沃、千姿百态的生活土壤，只立足于艺术家个人所具备的不过百年的聪明才智与有限的理解力判断力及审美能力，思维日益狭窄、趣味日益贫瘠、想象力日益枯萎、表现力日益顾此失彼捉襟见肘 遂使得一个几千年无比鲜活层出不穷的书法，在今天反而成了一种懒惰懈怠重复劳作而且多见面目可憎，书法作为艺术，反而被严重肤浅化庸俗化。只不过，这种倾向被淹没在书法（写字）人人得而为之的大众喧嚣万民狂欢的热潮之中而已。

　　也许有人会问：“日常书写”不也是大众喧嚣万民狂欢吗？既曰“日常”，非大众而何？是否有些自相矛盾？

　　我想需要强调指出的一点是：我们现在所希望提倡的“日常书写”，是指书法家的艺术创作形态，而不是大众狂欢。事实上，如果是大众的日常书写，在目前的互联网信息时代，应该是键盘上的大众“拼”写才对。因此它是针对已经学有所成的书法家、书法专业工作者而言的。书法家按照一定的固有技法程序书写，自以为有个人风格，其实则是机械地重复自己早已成惯性的一招一式，并无新意可言。而且抄录现成的古诗词，无须思考无须深化开掘，这是导致其懒惰还不自知的根本原由。但如果呼吁重新回复到“日常书写”，面对现实生活中的婀娜多姿丰富多彩，每有艺术上的感触启迪，必以书法记录下来，文字内容既不可能是翻来覆去几首唐诗的老生常谈，书写笔墨也会因时因地因心绪动静而呈现出各色别样的风格技巧，而且，正因为“日常书写”的主角是书法艺术家而非平头百姓，专业技巧与创作经验没有问题，因此在品质保障方面是有绝对把握的。概言之：“日常书写”是一种有目的的创作立场尝试与提倡；而并非是我们通常理解的大众式自然形态。

　　更准确地说，“日常书写”是一种特定的创作状态，而艺术表现的独特性与多样性则是它的最终目标。没有高质量的技巧修炼与形式感悟，单凭“日常书写”，不具有基本的艺术属性。这是今天在书法展厅文化时代下，区别古之庶民出于应用的“日常书写”与今天书法艺术家出于创作目的的“日常书写”的根本差异所在。

　　“日常书写”的更重要目的，是以书记事。只要是“日常”，必由各种形形色色的事情、事物、事件组成。故针对这些内容进行提炼后的文字书写，必非单纯抄录古诗文与己无关者所可比拟。而所谓的历史，正是依赖这事无巨细的点点滴滴的记录、感想、评价、讨论、争辩、追索而成。从这个意义上说，一个书法家，使用最方便记录思想、记录世界的文字媒介，当然应该在书法创作中成为一个先进文化的推广者、传统精神的践行者、社会风气的提携者，不断追寻意义，以人文化天下。以书记事，以书记史，这正是使用文字的书法家在艺术圈里所拥有的独特专业优势，而为其他艺术家如画家音乐家雕塑家戏剧家舞蹈家所不具备。

　　——平淡境界的“日常书写”而不是鼓努为力的故作姿态故作高深：

　　——实录文献式的“以书记事”，与生活休戚相关，血肉与共，从而构成以书记史；

　　这才是我们今天应该有的书法史。这才是“盛世国学”的精要所在。

　　（四）关于【中国经典古籍收藏纵横】系列

　　从2015年“盛世国学（一）”出发的这一轮书法探险，其实包含了几个不同的探索轨迹。比如，在“盛世国学（一）”中，因为是起步伊始，我们主要是从推介国学典籍名著、列举古代国学大师、解题“国学”名实等等基础出发，构成一个“日常书写”的实践样本。在同一时期，关于“日常书写”，还有各种我出席学术活动的事先预案、现场记录、后续追记的即兴的、文不加点一挥而就的手卷书法系列；还有已持续在《都市快报》连载四年多、一日一记的“民生书法”“社会记事”式的“日常书写”。

　　今年2016年的“盛世国学（二）”计划从国学中最核心的“典籍”概念出发，梳理近代以来经典典籍收藏中的人与事，列举此领域名家大师，古籍收藏巨擘，珍贵的收藏品和嬗递承传佚闻，以见出目录版本校勘书志之学在整个国学架构中的中心地位与作用。而以提要方式，对每一研究对象作精要批点，则体现了“阅读书法”的一贯宗旨，而信手拈来的评论式书写，又切合当下“日常书写”的提倡。

　　——从“观赏书法”到“阅读书法”；

　　——从“展厅文化”到“日常书写”；

　　——从注重形式技巧到强调文辞内容的意义与可读性；

　　——从以展示效果为追求目的到恢复自然的日常书写状态；

　　它们不是以后者否定前者，而是在前者基础上的再一轮追加，书法史几千年就是这样在负负得正的循环中不断前行，我相信，我们的努力也必然是此中有意义的一环。

　　从上世纪80年代初针对写毛笔字现状，提出“观赏书法”以强化它的艺术表现（它是必须的）；到21世纪初针对内涵空洞的形式躯壳而提倡“阅读书法”（它是最当下的）；都是历史发展不可或缺的一环。

　　从上世纪90年代总结出一个书法艺术“展厅文化”时代（它是事实毋庸置疑），到本世纪头十年开始关注书法行为过程与状态的“日常书写”主旨和原则的提出，它又是书法史发展不可或缺的一环。

　　前者是对书法作为对象的功能检讨与调整，后者则是对书法目的与行为的反思与重新定位。

　　这样的探索实验一多，书法史就会越来越具有含金量，越来越丰厚，而这正是我们这一代书法人的历史使命。

　　2016年6月14日于浙二医院

　　■陈振濂