胡岩——中国焦墨艺术的一座高峰

　　■王天乐

　　将高峰一词用于评论一位画家，用得最好的当首推陈传席。

　　十一年前陈传席在他的《画坛点将录》中评价李可染是“新山水画的高峰”。开章明义就表明“李可染的画是当代一个高峰，但和前代比，又是一个低峰，低峰成为当代的高峰，问题就有点严重。”我们今天再来读陈先生的这段话，实在是太有玩味了！莫说高峰，就是低峰，甚至小土包，都是不能随便立的。

　　但我今天，却要将一座真正的艺术高峰呈现在大家面前。

　　近几年来，胡岩，这个不见经传的名字却是不胫而走。从国内到国外，所到之处，光彩异常！有一位哲人在部分了解了胡岩之后发出“国有颜回而不知，深以为恥”的感叹。是啊！胡岩这个人，说他是一部浓缩了的华夏文明史都不为过。说胡岩是一位易学家，可他又是一位诗人；说胡岩是一位文章大家，可他又是一位书法家；说胡岩是一位陶瓷艺术家，可他又是一位画家。他所涉及的华夏文化的方方面面都是出类拔萃的。今天我就选择其中的一点，中国画中最古老的焦墨画，以抽絲剥茧之法，与大家共同来解读《胡岩——中国焦墨艺术的一座高峰》这一课题。

　　一、繁简的秘密

　　胡岩出现之前的焦墨山水，只有两种图式：

　　黄宾虹的“简笔写意图式”和张仃的“密体西洋风景图式”

　　胡岩带来了第三种焦墨山水图式——“密体写意图式”

　　张仃的图式来源于黄宾虹的焦墨写生稿。那么，黄宾虹的焦墨写生稿来源于什么？这个问题，目前学术界没有人去研究和关注。其实，“写生稿”来源于所谓的“勾古稿”。关于“勾古稿”本人将在《被漠视的宝藏——黄宾虹的革命》一文中进一步论述。

　　从密体风格转向黄宾虹自称“成就可期”的简笔，这“勾古稿”即是核心枢纽。这里，我们看到一条线索：“密体——勾古稿（化繁为简）——焦墨写生稿——简笔山水”。焦墨写生稿其实是黄宾虹简笔山水的催化剂，是用“勾古”的笔法“勾写生”，这种焦墨写生的图式，就是最初的“简笔写意图式”。

　　张仃天纵奇才，以西洋风景画的构图，运用焦墨创造了他的“密体西洋风景图式”，以墨线勾勒物象轮廓，用疏密和墨量大小解决光影和透视关系，别开生面。

　　目前焦墨山水画的现状，要么是黄宾虹的“简笔写意图式”，要么是张仃的“密体西洋风景图式”。除胡岩外，谁也突破不了“密体写意图式”这一关。为什么？前两者更多的是再现而非表现。再现物象本身是表浅的，只有将出神入化的内听内视转化为心灵的成果而固迹于纸上，才是艺术的本质。而“密体写意图式”正是一把能够开启它的钥匙。掌握了这把钥匙，以大成分的抽象符号任意挥洒，无拘无束，自然能创造出令人匪夷所思的奇特效果。即便只有焦墨一种墨法，（不能复笔、不能调整、不能层层叠加、营造效果的手段降到了最低、难度达到了最大）但要创造出苍茫厚重、浑厚华滋的焦墨密体写意，在这里均已顺理成章。

　　二、笔墨动力学

　　胡岩无论书法作品还是绘画作品，有两个最独特的东西，一个是显性的，一个则是隐性的。

　　显性的，是在作品上运用了大量的黑、浓浓的黑，最有成就的是焦墨。但总体上，厚、黑、密、重，是一眼望去的第一感，充满力量感。

　　隐性的，是让人感觉到力量都裹在字内画内。书法上，尤其是草书，很少“字连”，与二王后大草的连绵使转形成鲜明对比。点画特点是“迟涩”“节节惯力”“绞转刮蹭”，笔锋运力始终饱满，但力量不是匀速，而是具有微妙变向、提按、扭错，这也与大草的连绵跳跃的“奔流式”笔法有着极大不同。绘画上，尤其擅长斗方。斗方不好布置是画者都知道的，但胡岩的斗方却得心应手。他的山水布局不是“流动式”的， “流动式”运用的是“之”字形、“S”形布局。胡岩是“翻涌式”，满满一幅，但毫不闭塞，像沸腾的水。在这里我们清楚的看到，胡岩善于运用"虚实倒用"的技巧。黑而实的部分，用小笔触、小块面，所以“实处成虚”。留白，似云似雾，形态无常。把光、云、雾、水等虚景变为实景。这样既通气，又活泼，斗方满幅，如龙腾虎跃，真力弥漫，似江海沸腾，鼓荡汹涌。

　　简言之，胡岩的作品是力大无穷的。但这股力量，似乎总是在一轮爆发之后被迅速控制，但又第二次爆发、第三次爆发……并且，这种种爆发，全被控制在一个区域内。所以，我们看到了上述出现在书法与绘画中的特点。如果用水来描述胡岩的笔墨特征，那么，他的笔墨力量是“脉冲式发力”。任何事物表面现象的背后，都有难以言说的因素。这因素就是一种动力，用动力学的思路来分析书画笔墨的内因，就是“笔墨动力学”这一词的来源。

　　人的外在行为是受人的内在心理牵引的，而形成心理运动模式，则是在原始心理基础上由生活经历的刺激所形成的动力定型。所以，艺术家的作品，必然带着这些内在心理牵引的动力，这也是我分析胡岩笔墨动力特征和来源的切入点。

　　笔墨动力的四个层面：

　　原始动力

　　学养动力

　　思维动力

　　印痕动力

　　1.原始动力

　　从胡岩的身体形态来看，骨骼强壮、肌肉丰满，属于力量大、爆发力强的人。如果做测试，肌肉中“白肌纤维”一定占有数量优势。稍有生理学知识的人都清楚，“白肌纤维”的特点就是兴奋度高，但线粒体不发达，所以兴奋速度快，但耐力较差。运动项目中的举重、投掷、短跑的运动员选材，都要优选这一肌肉类型的人群。

　　从胡岩的五官特征来看，是属于“胆汁质”为主，兼具“粘液质”的气质类型。心理学中的气质理论认为，人的气质是先天具有的，不受后天影响，性格则是后天逐渐形成的。“胆汁质”气质是最具爆发性质的气质类型，即是“不可遏制型”。“粘液质”气质则是抑制性气质类型，即“稳健型”。

　　以上，便是胡岩艺术创作及其作品中“不可逆”的原始动力。这个动力会贯穿他的整个人生。他有时脾气很厉害，但每临大事又很耐得住；有时在小事上很莽撞，但偏偏在思想艺术方面却细致入微。“不可遏制”与“稳健”组合在一起，像海啸一样的冲动喷涌时，会有另一股力量来制动，但“不可遏制”的力量再次爆发，“稳健”再次制动——不断重复这一过程。这一内在机制出现在胡岩的所有笔线中。“顿挫”“绞转”“转锋”“扭错”——这些笔锋的运动，则成为了胡岩“脉冲式发力”的运动特点。

　　2.学养动力

　　熟悉胡岩的人都习惯称他为大百科全书。其闻之博，其见之广，其识之深，其记之强，可以说就是一个奇迹。由于胡岩长期处于不被待见的窘地，反而使他能远离尘俗，静下心来阅读了大量的好书。如道家经典中的《老子》，《庄子》，《清戒》，《南华真经》，《通玄真经》等。如佛家经典中的《金刚经》，《阿含杂经》，《大乘佛经》等。法家，儒家就更多，这些逐渐汇聚成了胡岩庞大的知识体系。在此基础上其著述之丰在当下也是罕见。如易学著作类有《中国命理经纬》上下卷，《华夏巫术发微》，《勘舆考辩》等。游记类如《巫山十二峰考》，《外夷风俗记略》。诗词类如《少明堂诗稿》，《少明堂长短句》。杂文类如《胡岩乱语》等。至于书画类的书就更多，如《胡岩六体千字文》，《胡岩印存》，《胡岩楹联墨迹选》，《胡岩水墨》等。讲学养动力，这是最主要的动力源。但还有其他的三个动力源，如“金石笔法”，“晋人笔法”，“宾虹之变”，现分述如下。

　　“金石笔法”

　　对篆籀、汉碑、魏碑的终生临习，是胡岩笔法的重要支撑。这些铸刻在青铜器和石碑摩崖上的文字，往往布局和结体自然洒脱，尤其是在用笔上“节节惯力”，要求书写的点画有内在变化，这也是康有为予以碑学纠正馆阁体“中怯”的原因。这种笔法，是前述“脉冲式发力”用笔的技术来源。

　　“晋人笔法”

　　我们看到胡岩的书法取向，似乎在主动回避唐以后的东西。唐，也仅学习了颜真卿，这大概是因为颜真卿为引“篆籀笔法入楷”的缘故。胡岩的草法，是回归晋人的草法。晋草与唐草的不同是在用笔上。唐人发展出法度森严的唐楷，其实是将"提按"笔法发展到凌驾于其它笔法之上的程度。从晋人传世的唯一法帖《平复贴》及唐人摹写的诸多晋人法帖看，点画形态与唐人最大的不同，就是“不规则”。胡岩在这种不同与不规则中发现了巨大的价值空间，并将这一发现直接移植到其书画创作中。

　　其实，我们已经能从近现代考古所发现的大量秦汉甚至战国简帛墨迹中看到端倪。这是因为书写姿势、执笔方法不同而产生了不同的笔锥运动效果。宋人米芾所谓"八面出锋"即指此种用笔，并笑称唐人是“一笔书”。这种晋人笔法在点画上的特殊效果，是胡岩“脉冲式发力”用笔的动力组成关键。

　　“宾虹之变”

　　平、圆、留、重、变，黄宾虹的五笔中，前四笔是基本素养，一个合格的书法家都能做到。但艺术实践中，书法家不一定都能画画。帖临得多，自然技术娴熟，写熟悉的汉字，把程式化用笔套用上去，或把几种程式化用笔揉和起来套用上去，写出的字自然不差。这种方法用在静态书体上还有效，但一到草书，就失效了。原因就在于草书的“变”。

　　“变”是创造，不是复制。不少书法的学习者临帖时皆可乱真，但你让他创作一幅作品，就不行了。好一点的，可以用原帖的字体来写作品，但永远脱不开，成了“奴书”。黄宾虹画作中的任意一根线条，有书法基础的，临上一段时间也可以写出来，但让他用这种笔法组成一幅中国画，就更不行了。原因就是一个“变”字。

　　其实大多数人没有意识到，我们学习黄宾虹、继承黄宾虹，最关键的是学什么？继承什么？这个“变”，才是最值得思考和研究的。这也是胡岩艺术创作最重要的动力之源。

　　3.思维动力

　　刘勰在《文心雕龙》中说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。”这段文字，用在胡岩身上是再恰当不过了。胡岩所接触的哲学体系，极大地支撑着他的艺术追求和探索。尤其是我国古代的阴阳学，五行学，给他的艺术创作注入了无穷的遐想。他在创作时提倡胸无点墨，无中生有，任性而为。坚决摒弃那些描物显态的小家之举。同时强调制造矛盾，解决矛盾于无形，最终将上述诸多因素转化成自己的笔墨语言。这就是思维在胡岩笔墨形成中的动力作用。

　　4.印痕动力

　　印痕效应最初是揭示生物学习行为的理论。在这里，我用它作为分析胡岩在印痕效应下，对其笔墨所产生的直接影响。凡是印痕作用明显的事件，都与“第一次”息息相关。人的行为直接与环境的刺激相联系，刺激越强烈、刺激时间越持久，这个印痕作用就越明显、越牢固。一个人从童年到青年是性格形成的关键期，我重点提出胡岩在这一时期的两个“第一次”。

　　“大盂鼎”

　　大盂鼎铭文，线条质朴生拙、浑厚苍茫，用笔方圆兼备，点画内在变化丰富，尤其是由细到独特的肥笔，对比强烈，布局自然平正中求变化，结体平和安详，其势堂堂正正、端庄典雅，庙堂之气、凛然不可侵犯。

　　胡岩三岁第一次提笔便面对这西周重器、金文王者，这是怎样的印痕作用啊！他的所有书画作品，皆不饰巧丽，都是在朴拙中捕捉一种浩然正气，此种气息与大盂鼎息息相关、须臾未离。大盂鼎的印痕作用是不可忽视的重要笔墨动力。

　　“伐木工”

　　胡岩的第一份工作是伐木。将一个学哲学的“臭老九”（文革中的阶级称谓）流放到原始森林去从事与大树为敌的工作，这与所学是一个什么样的反差！这一终生难忘的強烈剌激是深入骨髓的。再加上粮食匮乏，疾病缠身及遭人践踏等，用暗无天日来形容是再恰当不过了。“岁月颠倒多鬼魅，河山蒙尘少贤良。”（胡岩诗句）以至于到了今天，胡岩仍能对此段经历中的若干细节进行描述。砍倒一棵树，首先要确定砍树的位置，然后在这个区域内围绕这棵树反反复复地去砍去劈，这个砍劈的动作与胡岩的笔墨动力特征是完全一致的。砍劈的过程正是“脉冲式发力”的体现。其产生的印痕作用，必然在胡岩一生的艺术实践中产生重要的潜意识影响。今天来回首反观，正所谓大难不死，必有后福！而这后福，就是创造了自己的艺术高峰。试问，在近现代大家中又有几人能有此经历？正因为有了这个经历，人生的任何苦难都不在话下。什么名，什么利，在胡岩这里都变得黯淡无光。

　　三、焦墨领域的超级领跑者

　　就在当今诸多焦墨画研究者努力求变的同时，胡岩的探索又有了新的成果。从胡岩小范围展示的新作来看，艺术风格的突变与焦墨画科的跨域行动正在进行。当画界还在议论这个胡岩是何方神圣，还在为他引发的业内关注而嫉妒不已时，他却潜心进行了“焦墨色阶定位实验”，这个实验，让他对焦墨的认识发生了质的飞跃。这也许就是他艺术风格发生突变的契机。“焦墨色阶定位实验”让胡岩的焦墨跨画科行动得到了笔墨的支持，焦墨人物与焦墨花鸟呼之欲出。

　　尤其让笔者惊讶的是，胡岩并没有陶醉在焦墨“密体写意图式”的成就中，胡岩的焦墨 “简笔写意图式”出现了。

　　以笔者的观察来看，胡岩焦墨“简笔写意图式”具有三个方面的显著特质：

　　1.小笔触集合块面与大笔触单笔块面相结合——这是以高水平驾驭笔墨为基础的画法。

　　2.焦墨灰色调系统的极端丰富性——从本人看到的作品来说，一瞬间以为是水墨，甚至焦墨冰雪能与西洋写实冰雪媲美，这种极端丰富的灰色调，造就了胡岩“焦墨简笔图式”中意境深远、视觉感受丰富的画面效果，这个效果的产生，正是来自于“焦墨色阶定位实验”的强大威力。

　　3.抽象效果——由上述两点，笔触的复杂变化与色阶的混成相结合，出现了亦真亦幻的视觉效果，胡岩展示的焦墨抽象作品，点线面本身就极具审美价值，画外之意品之不尽。

　　在上述第三点谈到的抽象焦墨方面，胡岩已经探索创作出一批作品，本人也时刻关注着他在这一领域的发展，期待着他新的突破。由于对新风格作品统一规划展示的原因，本文没有更多展示他精彩的新作，这是一个小小的遗憾。

　　胡岩焦墨“密体写意图式”、“简笔写意图式”、“焦墨人物”、“焦墨花鸟”、“焦墨抽象”、“焦墨冰雪”……这一切的一切，是在中国焦墨艺术领域的超级领跑，胡岩把同时代的焦墨画者远远地甩在了后面。

　　如果说，胡岩突破黄宾虹、张仃的图式，创造了焦墨“密体写意图式”，从而奠定了他在中国焦墨山水领域一代宗师地位的话，那么胡岩焦墨“简笔写意图式”的出现、“跨画科”焦墨作品的出现，将让他成为当代焦墨领域的真正领跑者。

　　胡岩的超级领跑，将让中国这一沉睡了近六千年的古老艺术焕发出无限的青春活力，将把中国焦墨艺术引领进一个未知的全新世界。

　　胡岩——中国焦墨艺术的一座高峰。

　　胡岩——当之无愧的“焦墨王者”。