水墨从来就是一种自然天成的技艺：越是有着笔墨的技艺，越是要进入自然而然的感觉状态，这就是进入水墨本来的样子。水墨从一开始就隐含着一种佛教的禅意，一种既日常平凡又超然平淡的张力，进入现代性，水墨过于处在革命与技术的塑造之中，丧失了它本有与应有的样子，当我们看到鞠慧这十几年的水墨创作活动与作品系列，我们看到了水墨的样子：这是水墨本来的样子，水墨的原样，水墨的本味，朴素平常，有着日常性，但不失禅意与禅机，不装饰不做作，不设计不概念化，有着即兴与随意性，保持不确定，且多样。

　　鞠慧40年前画过油画，与陈丹青互称江湖兄弟，1984年之前画油画，1985年开始画水墨，1986年就举行个展，可见其早慧，董欣宾先生观其个展后，激赏其天赋笔感，邀其加入天地居，1986年11月与林散之先生交往，至今已过去30年。鞠慧作品的墨象系列还有线性系列，都偏黑，也是接续黄宾虹与林散之以来的现代性这个内在转化的传统。住在天地居期间，鞠慧也跟随董先生学习了各种特别的“养墨”方式，接续伟大的南线传统，尤其是董先生发现的剑脊线与圆柱线，几十年保持线性的书写，而且对刘国松、赵无极等有所研究，但坚持书写性，坚持“笔软则奇怪生焉”的朴素道理。

　　鞠慧从2008年开始变法，直至2010年得以逐步转变，尤其与诗人路东兄的当代诗对话，感触颇多，并在艺术意识上受其影响，通过持久的冥想经验，发现了自己水墨的样子，17年藏卧金陵求雨山高二适纪念馆，潜心创作研究形成了自己的四个系列作品：偏书系列、线性系列、墨象系列与山水系列。

　　鞠慧的水墨样子，是一个“早慧而晚熟”的经典例子（如同木心先生所言），真正的大家应该如此，已届六十耳顺之年，鞠慧才做自己的第一个正式大型个展，不可谓不低调不深沉，让我们看到了金陵又一个水墨大家的出场，一个未来5年内必然被广泛接受的大画家！这正是我们殷切的期待！

　　一、偏书系列

　　这个系列，主要是鞠慧的新书法书写，保留书法的一次性书写，以几十年的笔墨工夫以及书法的持久练习，尤其是他自己对于汉碑与汉简书法的临摹与书写，鞠慧喜欢颜体，因而可以看出线条墨色的率性，苍劲与苍辣，始终保持一次性书写与即兴书写。但进入现代性的书写，必然摆脱书法的程式化与已有的笔墨，鞠慧形成了自己的“偏书”。

　　所谓“偏书”，乃是一种剑走偏锋的态度，一种偏转的独特转换方式，看起来还是日常的书法书写，但是有着自己独特的心法，看似书法的样子，却有所偏离，如何偏离的呢？首先通过非设计与无目的的即兴书写，让字非字化，如同“书非书”。作为一种书法现代性的转化方式，看起来每一笔都是书法用笔，但写出来的字基本上不可读了，但又并非抽象性的画字！因此不是日本的书象，也非西方抽象书写，而是看起来是文字，有的还可读，但更多不可读，这也是对中国文化似与不似之间的似像转化，但更为靠近不相似！这个是心法。对于鞠慧，还有他自己更多的手法：有时候把王铎的书法倒过来看，倒过来写。因此，扭转了惯有的视角，艺术无论如何都是一种独特视角的发现，鞠慧深知其中之妙，因此其偏书看起来如同大草，又像日文，笔法逆生，这是“一种反者道之动”的逆觉生成。

　　鞠慧在书写时，看似随意的书写，文字似乎在纸面空间上自由蔓延，但其实有着视觉的平衡与调整，即什么时候书写停止下来，这需要文字与文字之间的空间、文字与纸面空白之间，达到某种动态的平衡，保持不确定性的生长与枝蔓，但又有着视觉与认识的愉悦感。

　　鞠慧还有着更为独特的发现，这也是他多年临摹汉简的体会所得，即保持画面平面的残缺，这是从残简与古代书法的残纸上获得的视觉启示，不规则的边缘，撕纸或者残纸的处理，让书法作品更为具有当代的不完整与未完成性，保持某种残缺感，似乎这是时间本身在书写。

　　而且，有时候就在一些写有书法的报纸与图册上书写，如此的叠加就形成了历史的书写厚度：在古代书法文本上的叠写，既保留了古代书法与印章的历史性原样，又加入了自己的笔墨游戏，而且有所覆盖、有所重叠，形成错视之美，当下自己的笔墨渗透到古人之中，这是一种巧妙的接气、一种新的挪用、一种破坏与重建的辩证法、一种错杂或混杂现代性的独特并置，有所对应，又有所反差，有所回应又有所破坏，还有墨色的对应及古代作品的黄色基底与墨色的对比，也具有了某种绘画的意味。

　　甚至，鞠慧还把书写好的书法作品揉皱后，装裱起来，形成平面上的折叠感，让书法变得可触；文字的遮挡与显现的游戏，也是一种新的可见性与不可见性的传达、一种可读与拒绝阅读的新视角，耐人寻味。

　　二、线性系列

　　中国文化的生命书写意志在于线条的自由逃逸与书写的逸乐，水墨线条的运动性与唯一性轨迹，尤其借助于笔软的巧妙效果，无论是笔锋还是笔肚，无论是速度还是停顿，线条本身的痕迹充满了魅力，但是进入现代性，同样需要转化。

　　鞠慧保持了线条书写的一次性，在面对物象时，有着自己的墨样，即分解物象。无论是荷花还是山水，还是静物与花卉，看似有着物象的生成与描绘，但立刻偏离，走向抽象的线痕，但又不走向抽象绘画，因此，在具象与抽象之间形成了他自己墨线的独特生成方式。

　　因为线条的生辣之味，因为造型的其他俊俏或峻峭，即看似陡峭与偏离，但又向着物象生成，但又不走向物体的形象构成，而是保留某种轮廓，而轮廓之间在生长中变形，一种保持随意的书写，保持不设计。如此一来，画面的空间生成与确定就极具挑战性，何时画面停止下来？鞠慧反复以手指比划画面空间，直到平面上，墨线在物象的简化与平面空间之间，形成富有意味与凸凹触感的空间层次。

　　以线条分解物象，但又在平面上让空间富有层次，因为线条在疾涩中赋予线条的弹性，物象简化后，墨线本身的味道突显出来，比如山水被分解为轮廓线，这些线条并不形成明确的山体，而是保持块面塑造时还可以向着不同方向伸展，形成画面凸凹起伏的触感。墨线在书写时有着自己运动的力感与方向，随着墨线自由行走，就可以生成出另一种轨迹，而这些枝蔓开来的线痕，又可以相互照应，尤其当这些墨线与纸面空白空间对话时，简化的线条分割画面空间，让空白活化，看似有意，实乃无心。

　　这些平面上的空间，重写了董其昌所要求的：“下笔如有凸凹之形！”在平面空间上保持一种轻度的错觉，在倾斜与不平衡之中，画面富有运动的生机，线条获得了更为曲折的运动变化，富有现代性的摇曳姿态与美感，尤其是某种出其不意的线条关系，依然是鞠慧自己所要求的不设计与偶发的书写追求！

　　这些墨线系列，有些早期作品尽管看似荷花、藤蔓与静物，但随着更为回到墨线的线性本身的表现力，更为简化，就摆脱了物象的可命名性，但又不走向纯粹抽象的书写，而是保持一种张力：看似生成为物象，其实是墨线本身在自我生成！是线条与平面空间之间的互动，是线条与线条之间的干湿浓淡的细微对比，有些画面非常极简风格的线条，异常富有禅意，妙不可言，直入水墨三昧。

　　当然，我们对鞠慧今后的线性系列更为抱有期待：即在物象生成的停顿与线性意外的生成之间，在线条的极少与空间的活化之间，在具象与抽象之间，生成出更为具有余味的余象，这是鞠慧作品已经显露了端倪而可以大有可为的方向！

　　三、墨象系列

　　前面的偏书系列与线性系列连写，主要偏于线条痕迹的讨论与表现，而墨象系列则走向墨色，更为突出墨性与水性的表现力，前次则是笔力与笔性的表现力。

　　接续黄宾虹的五笔七墨，如何在纯粹“黑白”的墨性与水性上获得自己的墨样？这是鞠慧形成了自己的墨样与样子：保留笔墨的笔性，或者大笔刷写与涂写，主要运用泼墨与泼水，当然画面已经被养化了很久，比如放在潮湿的水泥地面上很久，任其吸纳潮气与水气，任其生成出门诊痕迹，如同董欣宾曾经所为，但鞠慧更为复杂，他更为走向了画面丰富的笔墨处理。

　　如果线性系列主要通过墨线来制作画面空间形式，那么，墨象系列则是突出墨色的对比。鞠慧对于墨色的把握充分发挥了自己的天赋，黑色深沉，漆黑而富有质感，大块的黑色主宰画面，但又通过墨色对比，尤其是灰白色，如同油画的高级灰，让画面富有色调变化。不仅仅是墨分五色的色调变化，在平面宣纸空白与墨色之间，又有着对比，画面的留白极为考验艺术家对于中国“黑白主义”的领悟力与转化能力，鞠慧对此有着自己的办法。

　　画面上墨色处于流动呼吸之中，保持不确定，还在生长，但又通过留白带来的光感，以及墨色之间的细微对比，形成有着抽象意味的空间。而且因为鞠慧的敏感，对于墨色层次的处理，在画面空间的生成中，既保留了山水画淋漓酣畅的气氛，似乎一切都在一种气氛的生长笼罩之中，又有着物象的模糊塑造，而且物象的层次是通过墨色的干湿浓淡来形成过渡与对比的，这是只有油画才可能做出的细微色感，但鞠慧以水墨水分与墨色的对比，达到了如此丰富的色感层次，既不丧失造型的丰富性，又有着纯粹墨色的墨晕气息，水墨是一种气息，但要使这些气息如此赋予色泽变化与节奏，还有着潜在的生长性，这是异常困难的，但鞠慧却在一些巨幅作品上实现了灵活生动的变化，即刻变幻又生机无限，随发随扫，即刻塑形即可涂抹，这正是水墨所具有的现代性生成机制。

　　这些墨象作品重新激活了传统的墨味与墨晕，让黑白具有西方单色抽象绘画的意味，有着20世纪90年代新水墨的实验性，但纯然依靠墨色产生平面空间层次，这并非简单的抽象制作，这是与实验水墨的根本区别，而是通过冥想状态，长久地观看一幅画，直到画面在墨气淋漓中，在氤氲化生中，获得某种逸动的形态，保持笔墨的活性，让水性充分呼吸震荡，看似形成自然的气象，但又回到墨色本身的对比关系上，这是一首首墨色的赋格曲。

　　四、山水系列

　　就山水系列而言，这是鞠慧保持了与传统的内在联系，这些看似传统山水画的作品，其实也有着鞠慧自己的墨样！这是鞠慧自己所言：这个山水系列作品乃是自己继承传统或自己过去走过的样式——即来时的样子！

　　一方面，简化山水造型，有的纯然以线性来勾勒山体，保持石质的坚硬造型，但又以线性建构整个肌体，具有极强的笔触感与浑然感，这是接续晚明陈洪绶与吴彬等人的线描风格；但另一方面，鞠慧开始简化轮廓，以设色来敷染山体，而且以不同的颜色来敷染不同的山体，如此的勾线填色之法，尤其当色彩如此雅致与秀气，石绿与淡墨之间渲染与画面，与画面空白一道，异常鲜嫩，异常喜人。

　　鞠慧并非不能画出江南的那种风情与秀媚，只是他保持克制，笔笔关情，但笔笔隐没，保持平常心，回到画面的构成上，鞠慧有着自己对于画面构成的严密想象，这是视觉的现代生成机制，这让他与很多做水墨的画家的根本区别所在。 就连看起来传统的山水画，其构图也奇崛，其墨色也沉古。鞠慧的各种墨样，都是很好地进入了中国文化隐秘转化的那个场域——一个之间的地带——即似与不似之间，在物象成形与散开抽象之间，或在文字成形与抽象书写之间，找到了自己笔墨生成的方式：避开物象，不生成为命名之物，保持不确定性，非设计但又是微妙的、充满变化的机妙。这就打开了鞠慧未来艺术生长的隐秘空间，这是他最为敏感的灰色地带，如同德勒兹所言的不可现存感知的区域，所有的艺术其实都从中生成，只是鞠慧以自己的敏感，纯朴而沉厚，遥感而机妙，浪漫又审慎，纯粹以几十年的笔感与墨觉，打开了墨样广阔的前景。

　　（作者为中国人民大学教授、艺术批评家、著名策展人、哲学博士）