20年前笔者曾在翻译《心印》时介绍说，方闻的这部著作，就是围绕“视象结构分析”的基本思路，“来鉴定古代书画作品的真伪、断代定位与艺术风格分析……同时又密切联系与作品相关的社会背景，由浅入深、博引旁征地从当时政治、哲学、文学等思潮中寻绎艺术风格演变的历史依据。”因为书中的字里行间，都是具体艺术作品的解析，从笔画、墨韵、布局到空间、图式——简直须臾不离开实际的历史文本——具体书画作品本身，而根本读不到抽象的方法演绎。联想方闻那一句常不离口的习惯语：“作品不会讲假话”，充分显示出他从事这份专业研究的自信心。

　　试想一下，若将撰著立论突破的目标聚焦于真迹无误、断代明确的历史艺术品之上，无疑可以作出既有时代学术高度，又体现学科特色的研究成果来。同样属于人文学科，艺术史研究与通常思想史、历史学不同，它往往不是从纯粹观念的、文献的条条框框出发，而应从具体积淀着不同时代人们思绪、意识或者理念的人造加工制品（无论是一件书画、陶艺或者一幢建筑）入手，寻绎其中相关联的征象、因素及背景，探究其形成、演变与融合的诸多要素或机制，最终建构起自身艺术发展的历史故事。所以，方闻经常提起，他写那些文章，就是用不同的图片述说同一个故事：讲述中国艺术史发展的一套叙述方式：由再现客体至表现自我。所着眼的是中国书画对于中国思想史与文化史所提供的视觉证据。

　　因此，这种对于视觉图像资源的敏锐感觉，这样一种做视觉历史研究所必须具备的学术基因，来自于方闻本人的基本学术训练。方闻回忆自己考进普林斯顿大学时，学校正是欧美中世纪艺术史学的研究中心，他受教于著名西方中古艺术史专家克特·魏兹曼教授，后来到艺术考古研究所当研究生时，他的导师乔治·罗利首先也是此中的专家。他“是第一位教我用现代观念来理解‘风格分析’的老师，”方闻意味深长地说道，“这种风格分析是反映个人‘观看’的方法，是一种生理结合心理的视象化活动。成功的风格分析必须注重‘视觉历史’与‘时代分期’。”基于西方学术研究的经验，方闻提出：要充分运用存世的艺术品和考古发掘的文物，来支持文献学，作为现代艺术史研究的双重证明，才能完成重建中国古代艺术史的重任。而且要从具体的语汇诸如笔画、墨韵、块面等物质性图像入手，分析每一件书画作品视觉上的机制、结构，才能做好鉴真伪、辨优劣的基础性工作。他本人如此重视历史上视觉图像的资料、数据库积累，重视大学美术馆建设类似理工科“实验室”的功用，其意义亦不外乎于此。

　　经过上个世纪80年代的“方法论热”，学术界似乎应该度过了那段浮泛躁动的青春期。明白了研究的方法和目标不能割裂开来，水平高下也不以方法的新旧为标志。欧陆学界也有类似我们国学里的朴学传统——考据学。相对偏重义理的学派而言，虽然不那么标新立异，但是那种“上天入地找东西”，做史料方面的搜集、梳理、实证、开拓……同样有材料、有见识、有条理地叙说中国书画艺术的故事。若以方闻为例，他当年的博士论文《大德寺的五百罗汉图》，他对大都会藏《夏山图》作者屈鼎的考定，直至《心印》书中提到的像黄庭坚、赵孟頫、倪瓒、王翚等人的故事，无不充实而新颖，仿佛为人们揭示了画史上未曾见识过的事件、关系及其面目，表明了人类文化生活多样性与图像演化的可能性。要知道，就像《心印》一样，方闻的一些重要著述基本是从他的课堂讲稿发展而来，由于预设的目标对象主要是西方读者，所以内容深入浅出，具备了古代中国书画通史的格局，又能够显示出学者治史独到的“才、识、学”内涵。而作者在行文中，往往总离不开对于具体作品的艺术鉴赏性描述，西方批评者经常将之比喻为“笔墨美学”。其间的功过优劣，明者自有定鉴。