1918年夏天，李叔同结束了在浙江第一师范的教务后执意皈依佛门。他将生平所作油画赠与北京美术专科学校，将笔砚碑帖赠与周承德，将书画赠与夏丏尊和堵申甫，将衣服书籍等赠与丰子恺和刘质平，将玩好小品赠给陈师曾……散尽了所有的身外之物，他还有百来方自己篆刻和师友为他刻制的印章。李叔同将印章装入一只藤篮——在旧时称为箧笥，提着走向杭州西湖边上的孤山。守望在西泠印社的老友叶为铭接待了他。当叶为铭听了李叔同决定出家的打算，开始稍微显得有些惊讶，但他也听说过一些文人遁入空门的故事，所以马上镇静下来。李叔同递上藤篮，说装着自己所有的印章，他想把这些印章永远留存于西泠印社。李叔同是大才子大名士，他这么说了让视印社为自己身体组成部分的叶为铭大受感动。他提上藤篮引李叔同参观印社所有的楼台亭阁，那意思是看中什么地方就将这些印章庋藏于什么地方。转遍印社，李叔同没有对任何建筑表示满意。待转到一堵石壁前，他驻足凝神，叶为铭就明白他的心思了。叶为铭比划着说在石壁上凿一洞窟，印章全部藏于洞内，再以石碑封住。李叔同点头微笑了。叶为铭检视印章，共93枚，全部是他和王福庵、经亨颐、费龙丁、王匊昆、徐星州、陈师曾、夏丏尊、李苦李等人的刻赠，李叔同自镌的印章只有1枚白文印“文涛长寿”。

　　叶为铭请来石匠凿制石窟，自己就陪李叔同入闲雅楼喝茶。只一个时辰，石匠来说石窟凿毕。叶为铭复引李叔同前往观看，那石壁上已凿出深广均一尺见方的石窟，放入93方印章后还略显空旷。叶为铭指点石匠将一方太湖石封了石窟，书小篆“印藏”两字，操刀刻凿了阴文。他毕竟是刻碑匠出身，兼有文才，于是在旁边的石壁上刻道：“同社李君叔同，将祝发入山，出其印章移储社中，同人用昔人诗冢书藏遗意，凿壁庋藏，庶与湖山并永云尔。戊午夏叶舟识。”李叔同深鞠一躬表示感谢，又说他想在杭州虎跑定慧寺出家，问叶为铭能否引荐。叶为铭说他与那里的和尚没有往来，但西泠同人丁辅之是虎跑定慧寺的大施主，请他出面引荐应该是最合适的。李叔同认为如此办甚好，便在西泠小住。叶为铭修书一封，派专人前往上海传递。只隔了一夜，那信使就持丁辅之的亲笔信回来。李叔同一翻佛历，8月19日恰好是大势至菩萨的诞辰，于是身披海青长褂，脚蹬芒鞋，前往虎跑定慧寺拜见了悟法师，行了剃度礼，正式出家，改名演音，号弘一。

　　弘一法师（公元1880－1942年），俗姓李，名息，学名文涛，又名成蹊、广侯，字叔同、息霜，号漱筒等，别署甚多，出家前以叔同最为著名。李叔同祖籍浙江平湖，清光绪6年9月出生于天津河东地藏庵（今天津市粮店街陆家胡同）一官宦富商之家。其父李世珍与直隶总督李鸿章为同科进士，又是挚友。李世珍时任吏部主事，又是天津最大的盐商，还兼营银号，可谓富甲一方。李叔同出生之时，父亲李世珍已经68岁，年近古稀，而母亲王氏，是李家的第5房姨太太，年仅19岁。据传统说法，老夫少妻所产的儿女，是天高与地厚搭配的产物，往往能成圣贤，李叔同的一生，似乎印证了这一传说。

　　如果仅仅是把玩书画金石，那只能算是一位富家公子的雅好。李叔同所处的时代正是列强欺凌，清室虚弱，西学东渐之际，富有民族感正义感的知识分子四方寻求着强国富民之策。北京传来了光绪皇帝推行新政的消息，维新派在天津也成立了强学会。出身于封建世家的李叔同入会后积极支持康梁变法，还刻了一方“南海康君是吾师”的印章，写了字幅钤了印到处张贴。这在当局者眼里，李叔同也成了维新派人物，是不折不扣的逆党。1898年变法失败，李叔同也被天津官府列入黑名单，他被迫带着母亲和妻子避居上海。

　　客居上海，李叔同交游极广，从诗人、画家、优伶、艺妓到礼佛的僧人，三教九流者都有。他还参加城南文社的集会，与江湾蔡小香、宝山袁希镰、江阴张小楼、华亭许幻园义结金兰，号称“天涯五友”。许幻园爱其才，请他移居其城南草堂，并特辟一室，亲题“李庐”横匾赠他。李叔同的《李庐印谱》、《李庐诗钟》、《二十自述诗》等就是在这里创作的。

　　李叔同于1905年秋东渡日本，在补习日文的同时，独力编辑了《音乐小杂志》。他将杂志在日本印刷，然后寄回国内发行，这促进了国内新音乐的发展。如果说其母过世标志着他公子哥生涯的结束，他东渡日本则一变而为全盘西化的留洋学生。李叔同剪去辫子，脱下长衫马褂，着燕尾服、高帽子、硬领、硬袖，还有尖头皮鞋。熟人相见，他则以日语、英语交谈。李叔同除了在东京美术学校学习油画外，又在音乐学校学习钢琴和作曲理论。同时，他又从戏剧家川上音二郎和藤泽浅二郎研究新剧的演技，遂与曾延年等在留日学生中组织了第一个话剧团体“春柳社”。1907年春节期间，为了赈济淮北水灾，春柳社首次在赈灾游艺会上公演法国小仲马的名剧《巴黎茶花女遗事》。李叔同以息霜的艺名饰演茶花女，引起观众极大的兴趣。这是中国人首演话剧，欧阳予倩受这次公演的感染，也托人介绍加入了春柳社。春柳社第二次演出的剧目为《黑奴吁天录》，李叔同仍以息霜的艺名扮演美国贵妇爱美柳夫人。

　　宣统三年（1911年），李叔同学成归国。他先执教于天津高等工业学堂，任图案教员，后转到上海城东女学，讲授国文和音乐。翌年加入南社，与南社同人组织文美会，主编《文美杂志》，兼任《太平洋报》文艺副刊编辑。这只是他一生丰富多彩的过渡。他的第三变发生于接受老朋友经亨颐的聘请，到杭州担任浙江省立第一师范学校的图画和音乐教员。李叔同站到讲台上后，着灰粗布袍、黑布马褂、布底鞋子，甚至金丝边眼镜也换成黑的钢丝边眼镜，和日本留学期间判若两人。他成了一位最严肃、最认真，也最恪守信约的教师。据传，他应聘时提了一个苛刻的条件，要求校方必须给每位学生配备一架风琴。经亨颐以经费拮据市面缺货为由婉拒。即便是面对老朋友，李叔同也毫不退让，丢下一句“你难办到，我怕遵命”高视阔步回了宿舍。最后经亨颐只得动用各种社会关系，求爷爷告奶奶筹集资金购得40架风琴。李叔同也没食言，他每次上音乐课，铃声还没有响就端坐在讲台上，打开点名簿、讲义、备课本、钢琴盖和乐谱，黑板上已经写好授课内容。上图画课亦复如此。他的言传身教培养出了画家丰子恺和音乐家刘质平。

　　这个时期，李叔同除从事西洋艺术教育，对中国传统的书画金石也是竭力提倡。他在学校里组织金石篆刻研究会，名为“乐石社”，被推为社长，撰有《乐石社简章》、《乐石社社友小传》等等。南社著名诗人姚鹤雏撰有《乐石社记》，专门介绍印社的宗旨及李叔同的篆刻成就。浙江一师的师生中会篆刻的人很多，校长经亨颐，教员夏丏尊等都是篆刻好手。由于李叔同和西泠印社社长吴昌硕、留守西泠孤山的叶为铭等都是好朋友，因而将经亨颐和夏丏尊等都介绍加入了西泠印社。李叔同曾与吴昌硕过从甚密，但作为一个有志向的艺术家，他是不肯依傍门户而要独创一种艺术风格。吴昌硕有自创的“吴刀”，刀不利，以钝力重压，因而刻成的线条极其苍老古朴。而李叔同创制椎刀，刻成的线条流利自然，有如闲云出岫，别树一帜。若沿这条道路行走，李叔同可以成为一位教育家，也可能成为一代印人。可是他在当了几年教师之后兴趣又发生了转移。

　　李叔同寓居杭州期间，交往比较密切的，除浙江第一师范的同事夏丏尊、美丹书、堵申甫外，还与校外的马一浮、林同庄、周佚生等常有往来。马一浮早已研究佛学，是一位有名的居士，这对李叔同的影响很大。他渐渐喜欢看一些佛道之类的经书。夏丏尊看到日文杂志上有一篇关于断食的文章，说断食是身心“更新”的修养方法，自古宗教上的伟人如释迦、耶稣等都曾断过食，并说断食能产生出伟大的精神力量。李叔同听后决心实践一下。他利用1916年的寒假，躲进西湖虎跑定慧寺闭关锻炼。经过17天的断食体验，感觉良好。他取老子“能婴儿乎”之意，改名李婴，同时也爱上了寺院清静的生活。“走火入魔”一词用于李叔同并不合适，但他此后所思所想尽是剃度静修之事。他在断食期间所书“灵化”两字赠其学生朱稣典，将断食日记赠予堵申甫，又将断食期间所临的各种碑帖赠与夏丏尊。此后，他虽仍在学校授课，但已茹素读经，且供奉佛像了。过了春节，李叔同时常到虎跑定慧寺静修听法。旧历正月初八日，马一浮的朋友彭逊之在定慧寺出家，李叔同目击了整个剃度过程，竟大受感动，也就决意皈依佛门。随即发生了本文起首处李叔同至西泠印社，将自己百来方常用印庋藏石窟，嵌石碑“印藏”之事。

　　自1917年春李叔同遁入空门之后的25年间，被后人称为弘一法师的他一直在浙沪闽一带行走。此间他精修佛教律宗，又成为佛门一代高僧，代表作有《南山律在家备览》、《四分律戒相表记》等。1942春天，弘一法师前往泉州灵瑞山讲经，之后入住温陵养老院。静养了半年，到初秋疾病加重，但他拒绝药石治疗及亲友探访，只是一心念佛。9月1日下午，弘一法师写绝笔“悲欣交集”，并嘱咐妙莲法师：“如在助念时，见我流泪，并非留恋世间，挂念亲人，而是悲喜交集所感。”说完仍默念佛号。4日晚上9时，在僧众的念佛声中，弘一法师安详地往生佛国，时年63岁。

　　被丰子恺称为“文艺的园地，差不多被他走遍了”的李叔同，由于种种原因而遁入空门。一名优秀的艺术家穿上袈裟后从观念到行动皆发生了深刻的变化，断绝尘缘，超然物外，几乎废弃了所有的艺术专长。耳闻晨钟暮鼓，心修律宗禅理，艺术家的李叔同变成了宗教家的弘一法师。

　　诸艺俱疏，唯有书法一事未能让弘一法师割舍。在弘一法师60余年的生命历程中，至少有50年的翰墨活动。有人将弘一法师的书法风格分解为三个阶段：初由碑学脱胎而来，体势稍扁，用笔肥厚。中年后肥笔渐减，圭角渐收，融入楷意。出家后字型变长，呈瘦硬清挺之态。其实，从大的审美风格来审视弘一法师的书法，可分为出家前和出家后两个阶段，即劲健与平淡两种格调。这种巨变来源于观念，在俗是李叔同，出家则是弘一法师，书写的目的发生了质的改变。隔断尘缘的弘一法师不再自视为艺术家，作为“写心”的书法艺术，在其观念中异化为“广结善缘，普传佛法”的宗教活动。弘一法师是带着厚重持久的宗教热情抄录了大量的佛教经典。

　　书法是心灵的迹化。李叔同——弘一法师的书法由在俗时的绚烂到出家后的平淡，是静持修心的必然结果，是大师心灵境界的升华。弘一法师在致许晦庐的一封信中说道：“朽人剃染已来二十余年，于文艺不复措意。世典亦云：‘士先器识而后文艺’，况乎出家离俗之侣。朽人昔尝诫人云，‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’，即此义也。”修身重于修艺，修艺赖于修身，弘一法师在其一生中将人生、艺术、禅修等有机地统一起来。他的书法在心灵升华的同时亦得到了艺术的升华。叶圣陶在谈弘一法师晚年书法时说：“弘一法师近几年的书法，有人说近于晋人，但是，摹仿的哪一家实在说不出。我不懂书法，然而极喜欢他的字。若问他的字为什么使我喜欢，我只能直觉地回答，因为它蕴藉有味。就全幅看，好比一位温良谦恭的君子，不亢不卑，和颜悦色，在那里从容论道。毫不矜才使气，功夫在笔墨之外，所以越看越有味。”这段话道出了弘一书法所臻至的审美境界。这样的欣赏，已经超越了书法的一点一线，而是深入书法的本质——人文的价值观念。

　　弘一法师在出家之后也还关心过印事。他在与友人通信中曾多次论及篆刻技艺和审美取向。其语为：刀尾扁尖而平齐，若椎状者为朽人自意所创。椎形之刀仅能刻白文，如以铁笔写字也。扁尖形之刀，可刻朱文，终不免雕琢之痕。不若以椎刻白文能得自然之天趣也。此为朽人之创论，未审有当否耶。

　　对弘一法师而言，篆刻果真成为末技。他的佛学理念也只在律宗一派内流传。他留给后人的则是绚烂之极，归于平淡的书法。