古代美术史是美术史家们依据存世的古代美术作品所诠释出来的历史。流传至日本的传宋代李成《乔松平远图轴》（澄怀堂美术馆藏）及传为宋代李唐《山水》双幅（高桐院藏），向为西方乃至中国的美术史学者所关注。经本人考证“李郭派”中属于“寒林平远图”风格的几件作品之后，确认传李成《乔松平远图轴》与《早春图轴》同为郭熙真迹；而高桐院所藏传李唐《山水》对幅，依据绘画的时代风格及技法、质地、款识，发现与李唐的基准作品《万壑松风图轴》有明显差异，并推测该画的创作年代不但晚于李唐，甚至会晚至南宋末甚至元初。

一个肆无忌惮的收藏家与两个改动的董其昌印章

■李慧闻（学者）

　　自古以来，有很多例子显示，一个收藏家为了抬高其藏品的身价会用各种形式作假，以使它看起来更古旧，更稀有，或更有名。但是在一个艺术史年鉴里绝无仅有的例子中，有一位收藏家恰恰做了完全相反的事情：他故意选择了一件真迹，并且将它改头换面以使人们怀疑它的真实性。而本次演讲的主题，正是这样一件来自董其昌的作品。

　　本人在赵左《枕石漱流图》的董其昌所题引首中，发现了两枚从未见过的印章——两枚印章所用的斋号与字，确是董其昌本人的，但董其昌却从没有在其他作品中使用过它们。更为蹊跷的是，将两枚高清放大，比对董其昌真迹中常用的两枚印，发现每一枚都各与另一枚中的一半几乎一模一样，包括磨损痕迹。本人认为是收藏家故意让这件作品存有疑点，以方便作品出境。

探析乾隆内府绘画收藏的功能——以几幅藏品为例

■张震（故宫博物院）

　　长期以来，很多学者都认为皇室收藏的聚散与国家治乱有着紧密甚至平行的关联。但藏品是如何与国家、政权兴衰联系在一起的，研究者没有提供切实、具体的证据。通过乾隆御制文集、档案等文献，结合玉器、书画、碑帖等文物，以《大禹治水图玉山》为中心，从图像来源、铭记和题跋、三个巨型玉瓮的品题等几个方面，结合书画类“奇珍”藏品，剖析乾隆内府“奇珍”收藏的寓意。尽管乾隆皇帝在诗文中称：“在德不在宝”，对待收藏“寓意而不留意”，多次收到珍品是“志愧而非志幸”，而实际上却一再收入“奇珍”、"重器”。因为，乾隆认为这些藏品昭示了盛世伟绩，是乾隆皇帝传承圣人之德的力证，而皇帝的功德将通过藏品传颂于后世。乾隆对这些“奇珍”的重视，类似于雍正皇帝对祥瑞的关注，都是夸耀皇帝德行，宣扬圣治的一种政治策略。对于什么类别的物品为政权兴盛的象征，每一个统治者都有不同理解和相应的运作方式。

乾隆朝后期之民间碑帖收藏与碑学关系初探

■何炎泉（台北故宫博物院）

　　乾隆皇帝晚期对于收藏态度的转变，让民间有机会出现几位书画收藏大家，其中又以毕沅、陈淮最具代表性。从完成于嘉庆朝的《石渠宝笈》三编中，发现很多书画精品来自这两大家族的收藏，同样令人瞩目的还有碑帖部分。清代书法最重要的发展无非碑学，对后世影响深远，受到学界大量的关注，也累积不少成果。由于《石渠宝笈》顶着皇室收藏目录的名头，一直没有受到碑学研究者的重视。加上这批碑帖又深藏于内府，世人无缘面见，使其影响力也长期受到忽视。碑学所提倡的碑刻与《石渠宝笈》中的碑帖，确实在种类与性质上相差甚多，因此两者间的关系一直乏人问津。然而，从毕沅幕中的孙星衍、钱坫、洪亮吉、钱泳、武亿、邓石如等人，加上陈淮两个儿子（陈崇本、陈楙本）与翁方纲、包世臣的密切交往，都显示出这两个家族的交游网络与碑学派书家的密切关系，因此本文将尝试以此两大家族为中心探讨当时民间收藏对于碑学的影响。

从《万岁通天帖》管窥唐（宋）皇室女性之鉴藏品味与性别文化空间

■李慧漱（加州大学洛杉矶校区）

　　书圣王羲之（303-361）的片纸只字，自古以来被藏家奉为珍宝，可是王羲之的书学启蒙老师卫夫人（272-349），其书风究竟如何则无跡可寻。更甚者，对于王书之搜访、宝爱与宣扬不遗余力的唐太宗（626-649在位），倾王朝之力，将王书尽归内府，更诏令以兰亭为殉，种下千年不解的“兰亭论辩”，蔚为脍炙人口的美谈韵事。反观与唐太宗同时的一代女皇武则天（624/627-705，684-704在位），亦致力于王书之收藏，而且更进一步摹拓、复制、保存与流传；存世书林珍品“王氏一门七人十帖”——《唐摹王羲之一门书翰》，因征集、摹拓于武周万岁通天二年（697），故又名《万岁通天摹王氏进帖》，简称《万岁通天帖》，是为有力的见证。于今，原作淹没不存，王氏一门书迹，幸赖武后懿行得以保存。然而武后的这段鉴藏美行，却是鲜被提及。

　　这种在文化叙述与历史书写上的价值论断与性别落差，也显现在渊远流长的中国书画鉴藏史与论著之中。尤其是近年来蔚为风尚的鉴藏史研究学风，从徽宗（1100-1125在位）到干隆（1735-1795在位）的宫廷收藏活动，以及民间私人的鉴藏大家，都已渐具规模；可是唯独于女性的鉴藏活动，除了上世纪80年代傅申先生领军研究的蒙元大长公主（约1283-1331）之收藏，以及台北故宫博物院近日推出“公主的雅集”大展之外，向来乏人问津。

　　纵使唐、武周时代的存世书迹有限，但相关实物及文献记载丰富。因之，梳理重建不仅有助平衡鉴藏史的空缺，更期透过这些藏品的深入解读，以及对于女藏家们个人情境的分析，来凸显其鉴藏品味与艺术实践的性别与时代意涵 。其中尤其要强调的是唐朝皇室女性在中国艺术与文化传承中，自有其特殊意义。她们与男性成员之间，亦步亦趋，交融互动之外，甚或扮演着颠覆与超越的关键角色。

《埏埴流光》制作及相关问题

■余佩瑾（台北故宫博物院）

　　台北故宫博物院共收藏4本陶瓷图册，它们各有专属题名，分别为《埏埴流光》、《燔功彰色》、《珍陶萃美》和《精陶蕴古》。今日透过《活计档》记事和《陈设档》登录的清单，而得以逐一追溯出乾隆皇帝在不同时间降旨绘制和加以组合的经过。例如绘制于乾隆二十至二十一年（1755-1756）之间的《埏埴流光》册是其中最早完成的范例，而最后一本《精陶蕴古》册则完成于乾隆五十五年（1790）。加上图册制作完成时是和画中瓷器并置贮藏，不仅呈现以实物入画的特色，藉由对画中瓷器的辨识，亦得以对照流露于图册中的品评鉴赏观，重现18世纪的陶瓷史视野，并从中观察乾隆皇帝组合陶瓷器多宝格的目的。

观画如人：王铎的收藏、鉴定及其意义

■薛龙春（浙江大学文化遗产研究院）

　　本人依据王铎、王镛、王鑨三兄弟的书画碑帖收藏及其来源，指出孟津王氏是被忽略的明末清初收藏重镇之一。进而讨论王铎和其时众多收藏家之间的关系，从大量的鉴定题跋可知他是当日为人信赖的“书画董狐”。王铎自信于个人的审美经验，主张“观画如人”，并以“神骨”作为鉴定优劣与真伪的依据。这种偏于“赏”的方法在鉴定学科化以后，其缺陷显而易见，然而审美是否应该被排斥在科学鉴定之外，却是值得思考的问题。对于王铎而言，古画鉴定的权威也延伸到对当日书画圈的发言权，他筛选出的一些值得取法的古代大家，与董其昌的“南宗”多所异同，对于松江派以及董其昌本人，则表现出相当的轻视，而这也成为后董其昌时代王铎的占位策略。

宋画的迷雾：《却坐图》年代的再思考

■黄小峰（中央美术学院）

　　我关注于《却坐图》（台北故宫博物院藏）的年代问题。在著录于《石渠宝笈》之前，这幅作品不见于任何记载，也没有乾隆之前的收藏印。但是从乾隆一直到现代学者，大都视之为一件南宋绘画，尤其可能是宋理宗时期的一件宫廷“规谏画”。然而画面中衣冠服制和器物的几处图像表现，使得笔者对其时代的判定产生了不同的看法。第一处疑点，是画中主要人物均身着“左衽”的衣袍。这种表现方法在存世年代可靠的宋代绘画中十分罕见。第二处疑点，是画中武士所执的仪仗器物“金瓜”属于特征明显的“立瓜”，而从文献记载、图像表现和存世实物来看，这种类型的器物的出现不会早于元朝。第三处疑点，是画中帝王所佩戴的特殊衣饰“曲领方心”中的“方心”的形式，在明朝初年至中期的图像中可以看到，却未见于宋代的资料。因此，本人试图提出这幅画断代的另一种可能性，即不会早于明代初年。

宋代金石收藏与研究起源考

■Jeffrey Moser孟絜予（布朗大学）

　　清代考证学家阐述金石学的历史时，将欧阳修的《集古录》及赵明诚的《金石录》视为其学术源头，并以清人对于金石学的认知去理解宋人的研究。现代学术界大体上继承了清人对此学科的界定。若是我们撇去清代金石学的脉络，将宋代金石著录视为独立的文本，重新阅读欧阳修、赵明诚的著作，将会发现一些长久以来被忽略的方向。

　　欧阳修对于金石拓本采取一种视觉性的关注模式。他将所收藏的拓本视为物件，关心拓本如何记录碑石的质地、刻文的磨损以及书法的质量。对他来说，无论是青铜器、石碑、刻帖或拓片，物件本身是历史传承的重要载体。而金石研究的目的是为了理解物质痕迹如何承载历史并影响我们对于过去的认知。赵明诚的关注则不同。他将拓本视为文本，只关心拓本所记载的内容。对他来说金石的价值在于提供较可靠的历史材料，而刻工、拓工、书法的质量则不在其考虑的范围之内。赵明诚的《金石录》经常引用欧阳修的《集古录》，并继承了《集古录》的格式。若是我们透过《金石录》去理解欧阳修，自然容易误解两人的金石研究是一致的。