写生的异化 是人的异化

　　文/商勇（南京）

　　山水画的写生与西画中的风景写生有着本质的不同。前者以“我”神游于万象，物我两忘，所谓“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，在这一神游的过程中，“我”并非以单眼看世界，而是将“我”化作尘埃，以千万只眼去仰观俯察，以大观小，广大时如鲲鹏，精微处似蜂蝇。古人用“外师造化，中得心源”来说明写生与创作的关系，但在古人那里写生就是创作，宋人所谓“格物致知”，对画家而言，格物是观察，致知是表达，实际呈现的“知”便是心源，落实在纸绢之上便是心印。因此中国人的山水写生是心物一元的。

　　而西画中的风景写生，是用单眼再现自然的空间，“我”是万物之灵长，人是万物的尺度，这种观看一上来便是高高在上的上帝之子般的审视，万物是等待人类探究和征服的对象，风景只是一段自然中被切割下来的空间。在印象派之前，西方人在画室中研究这块自然空间，用尽透视法则作种种数理探究；印象派之后，画家们在室外偏执地研究这段自然空间的微妙光色变化，直到现代主义之父出现，才真正摆脱了对空间的执着。

　　山水画的写生，貌似探究的是物性，实际写就的还是心性。执着于物性，便是董其昌说的“为造物役”，一旦拘役于物象之中，心性便不得自由，所谓谨毛失貌；然写生又不同于临摹仿，那是从文本到文本的“创作”，最终只是笔墨语言的注解式罗列，缺乏自然的启示，形式语言日益成为近亲繁殖的族谱，生机渐失，其势陵夷。

　　山水画的写生好比“狮子搏象”，狮子是“我”，象实指万物之本相，以小我搏万相，其势应如雄狮，那是吞吐洪荒的气势和控制力。自然太博大，所给予的信息太多，自然是深渊，“我”在凝视深渊，也在被深渊凝视。郭熙说，人须养得胸中宽快，意思悦适，则万物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。可见，心之情态直接关乎写生中的立意定景。

　　中国山水画又是一种笔墨语言相对程式化的画种，明清以来画谱盛行，画家们多是先熟悉各种山水画的范式，然后以模件化的手法进行种种组装，若不经历写生的过程，则所学无法活化，从某个角度看，写生好比是充电，是在自然中验证笔墨，也是通过自然将前人的笔墨化为“我”的笔墨，将前人的丘壑通过自然的吞吐转化为“我”的丘壑。

　　21世纪的画家，太多地受到机械镜头的暗示，人们对自然之景的记录凝固，越发依赖手机镜头的作用。今天的人，直接或间接地以各类镜头摄取实景，再以笔墨语言转换为画景，这一过程不是师造化，甚至有些画家并不真的理解造化二字的内涵。在许多画家那里，写生只是搜集素材，炮制题材，题材是其语言的附属品，跟班，乃至是跑腿。如此，则坐在家中画照片便可，不必耗费时间心力到自然中去写生，写生只是做做样子，是一种行为艺术。可见，写生之涵义的异化，归根结底是人的异化。

　　（商勇，南京艺术学院教授）