“基弗在中国”沸沸扬扬，在德国也是一周新闻热点。大多数媒体聚焦基弗的愤怒，也有媒体将事件称为“丑闻”，只是矛头所向，既非中央美院美术馆，也非德国主办方“贝尔”，而是后者委托的总策展人贝娅特·赖弗沙伊德（Beat Reifenscheid）。

　　从中央美院美术馆的声明可以看出，展览策划、联络和作品征集都由“贝尔”操办，总策展人也由其委派（贝娅特本人就是“贝尔”的“御用”策展人），而中央美院美术馆只是提供场地和组织推广。换句话说，“中国合作伙伴之一”的中央美院美术馆实际上只是“承办方”而已，不仅不用负责任，甚至可以说是受害者。

　　而德国主办方“贝尔”非常神秘，除了中央美院美术馆的声明中出现了“德国主办机构表示”这样的句子，自始至终没公开说过一句话。在德国也一样，贝娅特孤零零一个人面对媒体，也没见“贝尔”伸过一次援手。最后，还是德国博物馆协会主席艾克哈特·克纳（Eckart Köhne）看不下去，将她护在自己的羽翼之下。

　　如此谈定，“贝尔”究竟为何方神圣？

　　“贝尔”全称“贝尔艺术有限公司”（Bell Art GmbH），是一家在德国汉堡注册的华商公司，董事会主席马跃。公司主页介绍，主要从事中欧艺术交流，业务范围包括艺术咨询、经纪、保险、展览、培训和艺术家驻留等等；国内主要合作伙伴是中央美院、清华美院和中国艺术研究院油画院等。2013-2014年，德国于兴的杨飞云、谢东明和焦小建等几位中国画家群展，冯远、朝戈等艺术家的奥地利个展都由该公司组织。只是德语媒体鲜有报道，德国艺术界不知道“贝尔”也是业内人士。

　　在这些项目中，除了几个活跃的中国人，比如《欧洲新报》主编陈茫、贝尔艺术中心艺术总监杨起和公司总经理李佳艺，还有两个德国人扮演了重要角色。一个就是贝娅特，至少从2014年起，这位路德维希科布伦茨博物馆的女馆长就是这些展览的策展人，公司主页上称她为“贝尔艺术中心外聘策展人”（freie Kuratorin）。另一个是贝尔董事会执行主席冯·莎尔伯爵（Wilderich Graf von Schall-Riaucour）。伯爵从事商贸、农业和森林管理，因为是汤若望（Johann Adam Schall von Bell）的后人（“贝尔”就取自汤若望名字的最后部分），对中国有特殊感情，曾任波恩的东亚协会主席，并创建了汤若望科学与艺术协会。从2013年起，老伯爵70高龄，仍不辞辛劳地出席“贝尔”的各类活动。后面三人就是“基弗在中国”的德国主办方的主力队伍。

　　写到这里，也许大家都明白了，为什么德国媒体会放过老板“贝尔”，偏偏抓住打工的贝娅特不放。当然有其他理由，比如作为美术馆公职人员，怎么可以搞副业，跑去给商业公司背书呢？但根本原因还是凯撒的归凯撒，艺术圈的事只能找艺术圈的人。

　　但艺术圈的人不见得能负所有的责，也因此，贝娅特备感委屈。以德国《西南通讯》的报道为例，主要有以下两个问题让她不堪重负：

　　一是作为主办方委托的总策展人，她到底联系了基弗没有？她说有，且不止一次，基弗和他的代理画廊则说根本没有。各说各话，纯粹是个无头案。这虽不牵涉法律，但毕竟涉及个人操守和艺术界的道德伦理，被问多了自然不爽。她于是说：“我想，我说我做了（指联络基弗），这已经足够了。我的话和基弗先生的话同样掷地有声。”

　　二是对本次活动的背景（即“贝尔”的商业目的）她知道多少？这个问题同样涉及到操守和道德。贝娅特这样回答：“你们可以这么问我，但老实说，我对此确实一无所知。我作为策展人出现，作为美术馆女馆长。其他的不是我关心的首要事情，因为我知道，我的工作不是为了销售某件产品。展览是在中国现有最好的美术馆之一展出，那里毫无疑问和商业无关。最后也不涉及商业。”

　　我们完全可以相信，她对此一无所知，因为这不是策展人业务和职权范围内的事。展览没有法律上的问题，业务上也经得起推敲，那她有什么可指责的呢？至于艺术与商业之间的关系，那该问主办方啊。

　　是的，涉及这种问题，“贝尔”完全可以，也有义务站出来支持自己的策展人，公开阐明主办意图和宗旨，堂堂正正回击媒体的质疑，顺便给自己打打广告，岂不一举两得？再说促成一件大好事，自己掏钱搞中德文化交流有什么好遮遮掩掩的？但不，“贝尔”不说话，死活不说话。

　　莫非真有什么商业目的？可那又如何呢？

　　艺术与商业的关系本身就吊诡，发展到当代资本主义，艺术已经在很大程度上成为资本投机的对象，成了一门大生意。君不见欧洲市民社会以来形成的美术馆、画廊、艺术家加批评人的艺术体系摇摇欲坠，尤其是上世纪70-80年代以来，美术馆作为定义和解释艺术的权力机构逐渐衰弱，从美国开始，各种艺术代理、投资和管理机构不断涌现，分享了规范和定义艺术的权力，形成了今天这个自成一体而又多元分化的艺术系统：美术馆、画廊、拍卖行、私人收藏和展览机构、国际展览机构（双年展、博览会等）、工作室、艺术空间、物流公司、企业、银行、基金会、投资和保险机构，还有批评群体、艺术杂志和网站、信息咨询，当然也包括学术研究和艺术史写作。这个艺术系统首先是一个经济系统，追随的是商业逻辑，也就是商品交换和价值增值的逻辑。学术研究和批评还有一席之地，是因为这个系统还服务于另外两种经济，即地位和身份的社会经济以及个人愿望的满足；此外，这个系统宣称的基本原则，还是艺术的审美经验和审美价值，而审美至少在表面上和经济价值领域没有什么关系。但是，你完全可以把审美理解成一种理想化的欺骗，或者意识形态化的表象，因为它掩盖了背后的上述三种经济的利益关系。

　　所以，你是资本你怕谁？

　　然而，“贝尔”除了会说我是合法的之外，却没有这个底气。这可以理解，因为艺术与商业的关系过于吊诡，贝娅特难以承受，“贝尔”也只能躲了。

　　至18世纪晚期，随着教堂和贵族订单的消失，建立在宗教和贵族传统之上的精神和审美标准也走向没落。这给了艺术家创作的极大自由，代价却是越来越依赖一个匿名的市场。这个市场虽然难以把握，但至少，艺术家也有利用权威、个人魅力和市场杠杆等等来对市场施加影响的可能性。这意味着，艺术家已经不完全出于社会需求而生产，而是某种程度上的“企业家”——他们不仅是生产者，也是产品的经营者，而经营除了追随市场现有需求之外，更重要的是创造市场需求。显然，这不是艺术家个人力量可以完成的，因此就有了以艺术家为中心的现代艺术体系和制度，最典型的例子就是艺术家和代理画廊之间越来越紧密的关系，最终走向利益共同体。

　　到19世纪，通过对波希米亚生活和“丹迪主义”的讴歌，以及艺术价值逐渐脱离建立在市民社会劳动伦理之上的手工性，这种纯粹性进一步加强。随后，艺术家神话和“天才”概念开始滥觞，从梵高、毕加索、杜尚到涂鸦明星巴斯奎特等，贯穿了整个20世纪。更重要的是，上世纪60年代以后的观念艺术潮流，使艺术完全与物质世界脱离，变成了纯粹的观念生产和智慧活动。这种非物质的观念艺术模式，一方面迎合并加强了艺术话语中的反商业追求，另一方面，也赋予艺术价值更多的不确定性，从而为资本打开了便利之门，提供了投机的无限可能性，因为这里不再需要古代艺术品那么麻烦的真迹鉴定，对艺术的认证和评估也不用取决于任何确凿的物质因素。

　　正是艺术与商业的这种吊诡，催生了欧洲现代主义的老艺术体系，也促成了今天这个自成一体而又多元分化的艺术系统。在这个新系统中，美术馆和批评的权威不再，原本的市场主力——画廊，也逐渐让位于拍卖、收藏、投资等为代表的新兴资本力量。但危机之下，画廊与艺术家的利益共同体愈发紧密，前者不仅是后者的市场代理，也是保姆、管家、秘书和代言人，有的干脆合二为一，成为多功能的艺术家工作室或艺术家公司。不要忘了，艺术家仍然站在这个体系的中心——因为没有艺术家，也就没有艺术系统可言。这是现代主义以来形成的欧洲艺术伦理的核心，过去是，将来也是，没有任何资本力量可以和敢于撼动。

　　最后，让我们回顾一下基弗的愤怒：“他们当我是死人！”是的，艺术家走下了神坛，但作者还没死。