术业有专攻，不同的行当之所以不同，是因为它们的相异。万物理相同，不同的行当虽然不同，但它们的道理都是相通的。书法和绘画，种地和炼钢，乒乓和足球，具体在实质上都是不同的，各有它们专攻的技术，但笼统的道理上又都是相通的，所以又可以互相借鉴，以他山之石来攻我山之玉。同种蕃殖，其种不衍，所以需要嫁接；但异种嫁接，其种灭绝，如马和驴所生的骡，狮和虎所生的狮虎兽，作为一个新物种，其实都没有作为“物种”的生命意义。

　　绘画与诗文、书法的关系也是如此。

　　唐宋的绘画，与诗文、书法都是相通的，吴道子画法高妙，全合于书法，被作为“书画用笔同法”的典型。王右丞更“诗中有画，画中有诗”，被作为“诗画一律”的表率。其他大名头、小名头乃至佚名的优秀唐宋画，无不“同法”于书法，“一律”于诗文。但它们都是恪守“存形”为第一要义的“画之本法”，把诗文书法作为“画外功夫”，以专攻的“画之本法”，来体认与诗文、书法的相通。用精彩的笔墨来造型，并用精妙的形象来实现意境。敦煌莫高窟的画工，根本不擅长书法，有不少还是文盲，连字也不识，更谈不上书法，但他们的绘画，线描之空实明快，无不合于书法的顿挫曲折。吴道子作为“书画同源”的典范，虽曾从贺知章学过书法，但却“不成”，没有写好，其绘画的线描挥霍磊落，与书法的用笔之妙完全相通。两宋翰林院的画工多不工诗文，如马远、刘松年、夏圭等，但他们的绘画中无不洋溢着天工清新的诗意。王维虽诗画并擅，但他的画上，无一卷题以诗文，他的诗作，也无一篇是题咏绘画的。苏轼的诗文、书法并臻高华，但却画不出好画，自认因为“不学之过”也即没有学习过绘画专业技术的缘故。

　　我们看唐宋的画史、书史、诗史上，大名头的画家、书家、诗人，多不重复。因为这时对于绘画之所以为绘画的认识，主要在于它与书法、诗文的不同，而不是相通。只有“不同中求同”、“同中求不同”，“画外功夫”才有益于“画之本法”的创新。

　　明清的绘画，与诗文、书法不仅是相通的，更是相融、相同的。书法与绘画，由理法上的相通一变而为“画法全是书法，书法即是画法”。画意与诗意，由形象中的散发一变而为画上题诗的说明。于是，“画外功夫”取代“画之本法”并变而为“画上功夫”，形神兼备的形象塑造让位于不求形似的笔墨抒写，造型艺术的绘画变而为综合艺术的绘画。

　　我们看明清的画史、书史、诗史上，大名头的画家、书家、诗人，多有重复。因为当时对于绘画之所以为绘画的认识，重点不在于它与书法、诗文的不同，而正在于相通。只有“以同求同”，以“画外功夫”取代“画之本法”，才能实现“书画同源”、“诗画一律”。

　　对于以唐宋画家画为代表的造型艺术的绘画，虽“万物理相通”而“术业有专攻”，所以，优秀的画家画不一定为书家、为诗人。对于以明清文人画为代表的综合艺术的绘画，术业不必有专攻，“万物理相通”更应该变为“万物技相融、相同”，所以，只有成为优秀的书家、诗人，才能成为优秀的画家，不是优秀书家、诗人的画家，只能成为工匠。

　　马和驴杂交而生的骡，比马耐劳，而比驴强壮，但它不是马，也不是驴，决不能认为它才是马，而马不是马。而且，它没有作为物种的繁衍意义。文人画作为由诗、书、画（造型艺术）嫁接而生的一个新画种，它既不是诗，不是书，也不是画（造型艺术），而是综合艺术，绝不能认综合艺术的画才是画，造型艺术的画不是画。而且，伴随着客观文化环境的变迁，它同样没有作为画种的繁衍意义。失去了诗文、书法的支撑，仅剩下“不求形似”的画，它的趋向衰落不振，是必然的。