美术报：请问丁老师最近在做哪些学术工作？

　　丁羲元：最近我分别在北京大学艺术学院的高研班和文化部艺术发展中心讲课。北京大学是有系统地讲山水画教程，在文化部艺术发展中心讲的内容则是偏重于中国绘画的鉴定。

　　接下来我有几本书的出版计划，一本是将由故宫博物院出版的《晋唐五代宋元古书画收藏用印研究》，从收藏用印的角度探讨了古代很多重要作品的真伪问题，稿子已经给了出版社。另一本是将由北京大学出版社出版的《晋唐五代宋元书画研究》，主要是对王羲之《兰亭序》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、周文矩《重屏会棋图》、韩滉《文苑图》等一些重要作品的具体研究，大约有十多篇。还有一本《任伯年年谱》，是我30年前的旧作，我重新加以修订，将会由天津人民美术出版社出版。

　　美术报：您大学时的专业是中文系汉语言文学专业，后来开始走上美术史研究之路，在这个过程中有哪些对您影响深刻的老师？

　　丁羲元：受家庭环境影响，我从小就喜欢画画，中文系毕业之后，1978年考取了中国艺术研究院美术史论专业研究生，研究生在读期间得到了蔡若虹、王朝闻、宗白华等老师的教诲。

　　记得那时宗白华先生就住在北大朗润园，我差不多过两三个月就去他家拜访。宗老平时话不多，讲话要言不烦，都是深思熟虑的一些经验和体会。宗老的文章不多，《美学散步》这本他很重要的美学著作也是薄薄的，字数不多，于是我就问他，宗老您现在还在写什么吗？他说，我要讲的东西都已经写了，没有什么好再写的了。这说明他的文章很凝练，要讲的都讲了，基本上不需要再重复了。《美学散步》一书看似简洁，谈的是中国艺术的空间意识和中国绘画的美学特点，要慢慢地去思考体味，不是一下子就能读懂的，直到现在我还会经常拿出来看。

　　王朝闻先生的风格和宗白华先生是完全两样的，宗老属于哲人的深思熟虑，王朝闻先生属于启发式地分析，他给我们上课时会滔滔不绝，很细致地探讨一个问题。

　　伍蠡甫先生是复旦大学外语系教授，也是复旦有名的美学家、西方文论家，研究中外文化的比较，但是他又喜欢画画，是上海中国画院画师，所以我们在上海经常会聊，后来他主编《中国名画鉴赏辞典》，也叫我参加。他主要从中西比较的角度来分析艺术作品，有些例子很深入。虽然他研究西方文论，但是书画鉴定还是用中国传统的方法，重视古代文献史料的作用，注重笔墨研究。在鉴定方面这些老师对我都有影响。

　　美术报：您善于从自身的学术研究出发，发表一些不苟于同，颠覆旧说的新论，那么当您着眼书画鉴定时，会特别关注作品的哪方面特质？

　　丁羲元：我从宗白华、王朝闻、伍蠡甫等先生那儿感受和接收到的美学知识，消化吸收以后形成了自己的看法，主要体现在中国画的空间意识。中国绘画的空间是在流动的，人物、山水、花鸟在特定的空间里面形成气局，好的作品里面气都是在流动的，归根结底就是“气韵生动”，古人特别注重这个问题。笔墨是很重要，但是高于笔墨的是空间，是绘画的构成、结体、布局，这比笔墨还要高一层。

　　我着眼鉴定、着眼欣赏时会特别注重作品的空间意识，中国绘画的空间意识以及中国诗画的空间意识对比这也是宗白华先生特别强调的。以《韩熙载夜宴图》为例，我们怎样看这幅作品？以今天的看画习惯是从头到尾一段一段看，但《韩熙载夜宴图》不是这样的，它是应该展卷跳着看，而不应顺着画卷看。首先看第一段“宴开琵琶”，接下来看画卷的最后“莫辞更坐”，再回过来看前面的第二段“击鼓观舞”，然后回到后面看第四段“闲坐箫管”，结尾是在当中的第三段“灯烛深处”。我以此为例来说明中国传统绘画的空间意识，它并不在意凝聚于某一点，并不只从一个角度，一个方位去观赏，而是更关注于空间的流美；关注于空间的分割，但更注重于空间的连接，及其中诗意的抒情、节奏感和音乐美，尤其气韵的流走，追求诗画的同趋（一律）境界。如果不了解中国绘画的空间意识，以我们今天的方式来看画，情节上就会看不懂，讲不通。其实在整个夜宴的过程中，画家通过韩熙载服装色彩的变化也给过我们关于画面空间结构和段落安排的诸多暗示。“夜宴图”的这种空间意识和结构在晋唐五代人物画中可谓独一无二，但实际上这种视觉方式在古代诗赋中却多见。中国诗歌的空间意识和审美情趣，尤其在唐代以后深深影响到中国绘画。诗与画在空间感和意境之追求上是同一的，有趋同性。《韩熙载夜宴图》之空间美正是得此中之妙。事实上，这种空间结构、时空变迁，在早期敦煌北魏的壁画经变中已有之，如著名的《鹿王本生》，其画卷之展开，就是从两端左右包卷而至中央，其空间过渡连接更为自如，但驱动其空间流走的仍是“经变”（故事），还是文学性。这又是“夜宴图”与“鹿王本生”相似而又不似之处，从艺术上又不知胜过几多了。

　　美术报：所以书画鉴定的基础还是要仔细看原作。

　　丁羲元：是的，首先要仔细看原作。有些中国绘画研究者对原作一是看得少，二是没有看懂，所以他们的结论往往不准确，甚至出现错误。有的学者不认为《韩熙载夜宴图》是真迹，说它是北宋或南宋人的摹本，甚至说它是南宋人画的，都有待商榷。

　　再比如《虢国夫人游春图》，图卷中到底谁是虢国夫人？有人主张图中并骑艳装贵妇中右边比较漂亮的那位是虢国夫人，也有人说最后一列中间抱女孩的中年妇人是虢国夫人。我认可第二种说法，为什么？试看画家是如何提示暗示的：（一）骑三花马，只能是一前一后之二人；（二）马缰绳上系以红球的，则有最前一人和卷后三妇人，则后者自是杨氏三姐妹了；（三）在八马中只有中间骑深棕色马的“侍卫”和末座抱女婴的夫人牵着红色的缰绳；（四）最突出的自然还是只有一人是抱着女孩骑马的；（五）后面骑列中上下的目光是注视着抱女孩的夫人的，只有抱女婴童的夫人是不施脂粉，“素面朝天”的。如此等等，都集中在一人，当然就是虢国夫人了。还可以从仕女的发式、服饰上来辨析，这最后中间抱女孩的夫人也无疑就是虢国夫人了。画家其实不断地在暗示我们哪个是虢国夫人，正是画家对人物关系的深刻把握，和对细节描绘的无比真实，看似漫不经心，却又每每为不谙其妙者所疏忽了。

　　所以鉴定不仅是仔细看原作，还要建立在欣赏的基础上，不会欣赏如何鉴定？我研究涉及到的都是些很重要的古代绘画名作，包括董元的《溪岸图》，大家都认为是假的，或认为是北宋以后的摹本，实际上它就是真的董元，而《潇湘图》才是假董元，是明代人的伪作。过去把《潇湘图》当作是董元的一个标本，一提董元，一提米芾的“一片江南”，就是《潇湘图》，那么到底“一片江南”是来自《潇湘图》还是《溪岸图》呢？一片江南都是可以讲得通的，但是更一片江南的是《溪岸图》，那完全是画风雨之中的山水，历史内涵深厚，没有皴法，都是水墨渲淡，非常了不起。董元《溪岸图》的研讨，在美国曾经引起一场争论，卷起一场风波。因为我发表的文章中否定了《溪岸图》是张大千伪作的说法，高居翰先生不同意我的看法，写了篇长文章，对这幅画提出14点批评，其中有2条是批评我的，并且编造了张大千串通徐悲鸿、谢稚柳，甚至我四人共同伪造《溪岸图》的“故事”，实在是巧妙的想象！

　　美术报：在前人研究的基础上提出学术上站得住脚的新问题是有难度的，您认为学习书画鉴定需要具备怎样的素质？

　　丁羲元：关键要善于发现问题，发现问题比解决问题更重要。如果对作品不能判断，我们要存疑，或是延续前人的看法，但是当我们有站得住脚的理由去证明的时候，就要根据现在的条件展开研究，不能存疑。我们应该把前人的看法作为基础，而不是作为定论来看待，前人的观点经过后人的研究消化来确认、补充或者质疑，这样才能发展。当然，比如《溪山行旅图》是范宽代表作，已经达到了公认的程度，是没有疑义可言的，就不需要再去鉴定，硬要去质疑它也可以，但是它的整个风格、流传是符合历史的，所以就没有办法再说什么。

　　美术报：您怎样看待科学技术在书画鉴定中的作用？

　　丁羲元：科学技术用于鉴定纸、绢的质地，是有辅助作用的，但是如果说用科学技术鉴定书画，这做不到。以怀素《自叙帖》为例，台北故宫博物院和东京文化财研究所合作，用了高度精细数位影像摄影及特殊摄影，包括红外线、X光透视等对怀素《自叙帖》进行鉴定，最后的检测报告认为怀素《自叙帖》是真迹，这就大错特错了。

　　《自叙帖》前面有金章宗“群玉中秘”印，它是金章宗“明昌七玺”之一，这个印章应该是钤在后面的，有固定的钤盖位置，但现在却钤在了前隔水的裱绫上，而且“群玉中秘”的“秘”字是刻错的，这根本用不到科技进行鉴定了，将其与张萱《捣练图》或《虢国夫人游春图》上的印章比对一下就知道。书画是人文科学，它的鉴定问题不完全是科技能够解决的。中国书画中蕴含着的文人的气息，用设备是检测不到的，只能用心去感受、研究和比较，靠的是综合修养，和对中国绘画传统认识理解的深度。