谷文达作为上世纪80年代末期到90年代初期崛起的前卫艺术家，不甘于陷入传统的窠臼，制造伪文字水墨画、水墨行为艺术和水墨装置艺术，一度曾被业界称为中国画地震的“震源中心”；其移居美国后的生物基因系列作品探讨了不同国家在新国际主义下的身份和话语问题，开拓出超越的国际观和多元化的视觉空间。

　　此前在上海民生现代美术馆展出的“西游记”回溯了谷文达从中国80年代“文化热”萌生出的对“身份问题”的探索，以及新经济下当代艺术生产与消费的跨界整合，呈现了艺术家从文化寻根与转译到中西跨文化背景下对自我身份和本源的不懈追问与实践。

　　近些年，谷文达的作品的参与性越来越直接。2014年广东佛山的1060名儿童在1000平米的红绸缎上书写《孝经》，是他创作的首个“大众当代艺术日”；2016年第二届大众当代艺术日深圳站则有1500余名学生参与创作蓝藻泼画，开启全民呼吁社会对青山绿水的关怀；以及日前2000余名学童在九彩灯笼上的签语活动，成为谷文达“全艺术”的一部分。谷文达希望通过公众的参与实现艺术的教育，认为与学生、儿童一起合作远比课本教育、艺术展览更有启发，更有效率。他说：“孩子代表一个家庭、一个学校、一个社会，有这样的铺垫，中国当代艺术就会更早地成为中国的主流文化。”

　　谷文达多年游走于中西文化之间，对母语文化和西方文化的反思促使其对自我不竭地追问，他始终不停地在探索、发掘当代艺术的意义与边界，还提出了“全主义艺术”的概念，强调艺术自经济体与大众参与性。

　　全主义艺术理论，谷文达称之为分析建构主义。他的《联合国》系列作品因其对文化、社会的深刻反思，被世界美术史教科书收录，也成为谷文达最具代表性的作品。

　　无论是从观念水墨到政治波普，还是到“全主义艺术”概念，都体现出谷文达对自我本源以及当代艺术的思考与构建。本报邀请中国观念水墨艺术家谷文达先生，谈谈他是如何从观念水墨到全民波普，从全能的艺术创作主体渐而成为多元协作的把控者。

　　美术报：上世纪80年代中期您提出一个很重要的艺术观点——“最重要的事情不是反传统，而是反现代派”，当时是怎么提出来的？

　　谷文达：这个观点是我在1984年前后提出来的口号。我是在1981年毕业于中国美术学院国画系山水画专业，当时创作前卫艺术的艺术家基本是来自油画系、雕塑系、设计系、版画系，从国画系毕业进行当代美术创作的还很少。因为我对国画这个体系有一个基本的了解，所以最初我做当代艺术实际上是两条线并行的，是对中国传统文化的研究，再是对西方当代文化的研究，这两块是并行的，只有互相参照才有意思。这个观点就是从这个参照中得来的。

　　当代艺术分为舶来的当代艺术与本土的当代艺术，一个是潮流、一个是主流。我从来没有把当代艺术作为完全是照搬西方的舶来品，当时我有一个很清晰的意识，就是要建立中国的当代艺术，当然我也知道这会是一个很漫长的过程。但是这也与当时的美术思潮在策略、概念以及立场上有了区别，这个区别与我所经历的现实生活有关系。

　　美术报：《李斯特钢琴协奏曲系列》像随着潜意识直觉画的，又像是一种理性的呈现，您想表达的是什么？

　　谷文达：理性和感性在我身上是反差很大的两个极端存在。这个系列是我在中国美术学院国画研究生班的毕业创作，它有很多的理性存在，因为是要跟音乐做一个互动。这与蒙德里安、康定斯基对音乐的探讨有近似的地方，不同的是我以中国画的形式做了一个衔接，试图将音乐感与绘画性做一些比较，当时在国画系是比较独特的，曾经陆俨少老师就跟我提出他看不懂。因为它与传统的教学，与中国画主题创作、传统水墨的现状有太大的距离。当时这系列三张画参加展览，学校就说过“不允许媒体报道”。

　　美术报：研究生毕业创作时，您探讨当代艺术的想法和路径确立成形了吗？

　　谷文达：不管在当时还是现在，创作时一般有两个点，一个是自我比较清晰的，一个是要探索的。阶段性的重复一定存在，当你感觉这阶段阐述得已较完善，便会去寻找另外一种新方式表达。

　　我的创作模式分为两块，有理性的把握，也有感性的开发，一般从非常感性和极多主义切入，整个过程再做减法。直到变成不能再减的东西为止。某种角度上说这也是暂时完成了。艺术家的创作就是他人格的副产品、生活的副产品，作品会有变化，但是总有东西是一成不变的，那就是自己的遗传、基因。

　　美术报：维特根斯坦的哲学与您的伪文字系列创作和思考有什么关联呢？

　　谷文达：这要从80年代初谈起，当时我创作了一批伪文字、无法念读的字，实际上这有几个来源，其一与我当时阅读的西方有关语言哲学的哲学书有关，如尼采、罗素和维特根斯坦的著作。那时我对语言进行了一些质疑和考虑。我学的是文人画、书法，我经历过文革，所以我想把学到的传统文人画与当时经历的生活结合一下。

　　美术报：您怎么看您作品中出现的中国文化符号？跨文化语境下符号涵义是不是也有不同？

　　谷文达：其实有的符号是否完全是中国的也没法考证。比如说《天堂红灯》中的印有“金字笑对世界”的红色灯笼。灯笼的原型像是中国的灯笼，但是我们谁也不知道这个灯笼在更早以前是否从国外引进的。我们不知道它的演变史，没法说明它的源头在哪儿。另外，灯笼的布置方式是当代方式，是大地艺术的形式。灯笼上的颜色的变化不是中国传统的颜色，灯笼上印的书法也不是中国传统的文字。你会疑问说它还是不是中国灯笼，是不是以前的中国灯笼。即便中国元素，它也是在历史长河里不断演变的，演变过程中也混合了其他的影响。包括如今网络时代，很纯粹的一种元素是没有的。再比如说《基因&蜕变》行为艺术中的中国书法——1060名儿童写的《孝经》，这与中国的颜真卿、柳公权、王羲之的书法完全是大相径庭的，这是不是书法？我就采用了中国某一时期的元素，然后把它和西方的元素不断地做一个混搭，变成一个野心的方法，而产生了新的形象、新的概念。

　　美术报：包括《天堂红灯》，有人评价说您把精英的东西波普化，您怎么看待呢？

　　谷文达：现在有些人对“精英”和“波普”的概念的理解本身就有误解和误差。普遍认为“精英”就是阳春白雪，“波普”就是下里巴人，或是肤浅的娱乐的。但其并不知道波普文化其实代表了更广泛的社会层面，严肃的阳春白雪的也是波普文化的一部分，波普文化具有更深刻的内涵。谈安迪·沃霍尔的艺术，谈摇滚乐，怎么可以说它是肤浅的？它有它自身的深度。

　　对于我自己的创作，有两个方面的考虑。从我自身的需要讲，艺术家作品需要社会方方面面的参与，需要与社会的有机互动。从社会学角度来说，要推广中国当代文化，仅仅靠艺术家做作品还是不够的，要通过参与的方式去传播，去影响整个社会，而儿童就是最好的一个载体。中国的当代艺术需要将我们自己放在一个历史背景以及整个社会环境去看，不应该抱有很强的本位主义和自私的心态。

　　美术报：作品与大众互动的关系就已经构成了波普的性质？

　　谷文达：是的。最早做的水墨行为艺术，就是与我学生一起合作完成的，就有互动与参与。包括1992年开始的《联合国》，有全球500万人捐的头发在里面，也是另外一种参与形式。或是作品中收集的胎盘，月经血，这些都是参与，只是不同的方式，规模大小或是概念的不同，但是参与在我的作品中占有很大的成分。公众的参与、过程以及反应都是当代艺术作品中的重要组成部分。包括在不同的城市对建筑物进行不同方式的包裹，跟政府、消防与公安的谈判以及学生的参与，都是作品的一部分，参与是当代艺术的一个象征。

　　美术报：您认为当代艺术会朝着什么方向发展？

　　谷文达：当代艺术的发展一定还是同样要放在大背景里面，科学、生物学、人类的进步就是在大背景下发生变化的，假如有这样的意识，就不存在这个问题。当然，当代艺术有很多分支，有各种地域和本土的。我的作品《联合国》的结构、概念、体系就是双向的。《联合国》系列是一个全球的观念框架，但每一个作品又是本土的。现在完全是手机网络的时代，科技、政治、经济的发展将会是怎样的走向，艺术家也会是同样的走向。谁也不知道数码艺术将来到底发展到什么程度？还是要前瞻地去看。

　　就如同很少有完全是中国的很纯粹的元素，跨文化下的东西也很难完全被定性成什么，只能说它不断在嫁接中，在如今网络时代简直就更复杂了。我习惯将各种元素放在一个更大的文化背景和历史背景中去看。这样很多问题反而简单，也会很清楚地被解决了。所以，政治、经济平台在哪，艺术平台就在哪儿。假如你的政治、经济是在区域的，你的文化也一定是区域性的，就没必要谈它的国际性，只能谈相对地从哪个点介入。现在很多人都在纠结中国画要国际化，其实还是只将自己的生存背景放在了中国的背景里边。