（上接第11版）

　　雨：那是不是可以这么说，把“结构”看做“笔墨”的一部分，是广义的“笔墨”？

　　童：一个概念，内涵会随着需要（社会发展的现实）而扩大，这是中国传统的普遍状况，如“气”“理”等。在西方，常会造一个新名词，而我们习惯沿用旧概念。这一做法有利也有弊。利是包容性大，弊是让不熟悉历史的人引起理解上的偏执。如果一个概念被赋予了精确的定义，其实会造成片面和局限。比如“笔墨”这一概念，在中国画史的不同历史阶段，内容就在不断充实。

　　雨：在传统画论中，不是也有“结构”的提法吗？

　　童：确实如此，但它是作为动词使用的。这一点需要特别注意。画论中常说的“参差”“承乘”“断连”，或是“浓淡”“干湿”“详略”“简繁”，乃至“黑白”“虚实”，还有形的大小、高低、正侧等等，我认为讲的都是“结构”。只是那时的古人并未抽象出“结构”一词。黄宾虹讲的“不齐”与“不齐之齐”，就是讲“结构”的原则。他的许多山水，从一边生成一大块，大块里面笔墨结构的变化，造成各种不同的镜像。他本领大，因此离古人的面目也越开。画是写形的，掌握了这个写形的原则，去画出自己的感受，就不会是“复古”了。

　　雨：如您所说，一般人只认用笔用墨，没有认识到结构也是笔墨的一部分，这是为什么呢？

　　童：这跟中国画的历史有关。中国画史可以看作是笔墨的发展史，简要概括，就是：线—用笔（早期画家如顾恺之、陆探微、谢赫等）—用墨（山水画兴，五代荆浩提出用“墨”，从此笔墨并用）—元人“以书入画”—明清深化（提倡笔精墨妙、发扬个性）。山水画在中国绘画史上自宋代成为主流，在表现技法上，我们称宋人为“大成”，元人是“潇散”宋法，明人“守成”，后来则是“成法”的个人运用。因为后人注重“守法”，所以就会着眼于如何“结构”以成法，而缺乏打破“成法”的“结构”观念。自然也就少了以“结构”为观念的“创法”。黄宾虹简出“不齐”与“不齐之齐”，正是说“结构”的“大法”。

　　张：这点很重要。如果我们掌握了这个“大法”，那就会有新形式和新面目了。

　　童：是的。各人能够表现自己的性情：写情者尚形，作品中的形象、整个艺术形象，就可以随着各人的不同情感或随着时代的转移而发生变化。因此，笔墨表现是没有止境的。

　　简单概括起来，就是精神可随，而形迹不可随。譬如王蒙的画，解索皴，感觉好像和早期顾恺之“高古游丝”的用笔差很多，但王蒙只是把用笔的形迹变了而已，顾恺之那有力、沉厚的笔法并没有变。每个时代、每个人会选用不同的方式表现，这是一定的。“笔墨当随古代”这类想法很明显是针对石涛提出的“笔墨当随时代”。依我的理解，我们不应该把笔墨当随“时代”和当随“古代”对立起来，而是可以把它们看做互相补充的一个整体，即笔墨当随时代，笔墨又不随时代。“用笔千古不易”，用笔的迹象因人而异；笔墨千古不移，笔墨的形貌因人、因时而异。这就是古人所说的“离而合”，本领愈大，愈能高。