每位艺术家都有不同的审美理念。潘天寿的审美理念是艺术的重复等于零。

　　潘天寿认为因东西方地域的不同，人种肤色、生活方式、性情脾气和风俗习惯的不同而对笔墨技巧的审美取向大相径庭。西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨与色来表现对象。吴昌硕和齐白石常常用墨色和红色画牡丹或荷花，充分发挥墨与色的效能，使其色彩的变化非常复杂，视觉对比强烈，达到淋漓尽致的程度。

　　潘天寿还认为中国的绘画有它独特的传统和风格。学习中国的艺术，应以中国的方法为基础，要不存偏见，博采众长。学习的方法大致是：一、从事中国画技术基础的锻炼；二、注意诗文书法金石之辅助；三、骈考画史、画理，及古书画之鉴赏；四、重点在于品德与胸襟的修养。基础是现实生活，一方面向古人吸收技法，另一方面从自然界的生活中提炼精华。若持之有恒，自然能得水到渠成之妙。

　　潘天寿对指画有造诣，认为指画与笔画大不相同，此点即指头画意趣所在，亦即其审美价值所在。倘以指头为炫奇夸异之工具，而所作之画，每求与笔画相似，何贵有指头画哉？指画宜于大写，宜于画简古之题材。然须注意于简而不简，写而不写，才能得指头画之长。不然，每易落于单调草率而无蕴蓄矣。指墨以凝重生辣见长，为笔墨所难到。

　　潘天寿（1897—1971年）原名天谨，学名天授，字大颐，号阿寿，别署有寿者、古竹园丁寿者、嫩秃、朽居士、心阿兰若住持寿者等，浙江宁海人。潘天寿出生在宁海县北乡镇冠庄。潘家薄有祖产，父亲被乡里尊称为达品公，母亲周氏聪敏贤慧。因世道不顺，潘氏家境渐趋困顿。自童年起，潘天寿就要帮家里砍柴放牛。冠庄西山有一座雷婆头峰，是他与同伴常去樵牧与戏耍的地方。潘天寿晚年自号“雷婆头峰寿者”，即寄寓了他对家乡和童年生活的深切怀念。

　　1903年，潘天寿入村中私塾读书，逐渐展露出绘画天赋。一俟下课，他就拿出纸片描摹《三国演义》或《水浒传》中的绣像分送给伙伴们。连乡里祠堂墙壁门窗上的彩绘人物、山水、花鸟，潘天寿都一一记在心上，回家加以描摹。乡里举行元宵灯会时的灯笼、风筝，或清明时节的纸幡也是他施展身手的好地方。虽然塾师反对学生描描画画，认为是匠人的手艺，但是潘天寿对此却兴趣日益浓厚。

　　1915年秋，他说服父亲，考取了浙江省第一师范。浙江第一师范学校里的思想非常活跃。在一师教艺术的是经亨颐校长亲自从上海聘请来的李叔同先生。他才华横溢，儒雅通达，为潘天寿深深钦慕。李叔同主张教育“应使文艺以人传，莫使人以文艺传”。1919年“五四运动”爆发，经校长主持下的一师迅即成为浙江“五四”浪潮的中心。他改革办学方针，同情学生运动，希望通过教育来挽救国家的命运。潘天寿也参加了学生运动，觉得自已该为国家民族做点有益的事，因此一心一意想通过振兴民族艺术来振兴民族精神。这种思想，后来成为他一生为中国艺术艰辛奋斗的精神动力。经亨颐、李叔同两位恩师为潘天寿打开了艺术的视野，也为他树立了人生价值的典范，使其艺术与人生的境界得到不断提高。

　　由于李叔同的出家和经亨颐的离职，天赋很高的潘天寿没有被其他人赏识。他从一师毕业后返回宁海，执教于母校城西正学高等小学。教务并不繁重，这让潘天寿得以继续潜心研习书画印技艺。马国权在《近代印人传》中描述潘天寿那几年是“恒夙兴夜寐，勤事笔砚，三数年间，渐有所成”。期间有两件事值得一提。一是知潘天寿回母校执教，他的好友严苍山返乡省亲时特意来探望。严苍山出生于儒医世家，稍长，从父亲严志韶读岐黄医书。见其聪颖强记，祖辈父辈俱寄以厚望，令只身僦居深山古庙间，静心诵习《内经》、《难经》、《伤寒论》、《神农本草经》诸经典。亦是夙兴夜寐，朝夕不辍。凡三载后返里，由此奠定了医学理论的坚实基础。后考入上海中医专门学校，受教于丁甘仁先生。老同学见面自然有着说不完的话题。严苍山见潘天寿还酷爱着书画，便说其祖父晓江是前清秀才，不但擅长岐黄，且工诗文善书画。潘天寿听了惊喜若狂，即刻随严苍山前往其寓所。

　　严晓江热忱接待了这位醉心书画的后辈，还翻检箧笥，尽出所藏书画任其观赏。严晓江应潘天寿之请，亲自挥毫示范。画得兴起，老中医将手指伸入砚池，蘸了墨汁勾画涂抹起来，顷刻间宣纸上呈现出一幅精气神充溢的山水画。当潘天寿看到严晓江作指墨画时，惊讶得低声惊叹——原来国画还有这么一种创作技巧。严晓江于是对潘天寿讲解了水墨指画的渊源，称指画又称指头画、手指画、指墨画等，是中国传统绘画中的一种特殊画法，指以手代笔，蘸墨作画。指画起源于唐代张璪，继于明代吴伟，成于清代高其佩，发扬于扬州前八怪中的高凤翰。但高其佩被公认为是指画开宗立派的重要人物。这次拜访严家成为激发潘天寿学习指画的诱因，亦成为引领潘天寿日后研究中国美术史的契机。

　　还有一位同学来看望潘天寿，那便是日后著名的左联五烈士之一的柔石。柔石原名赵平复，化名少雄，是潘天寿在正学高等小学求学时的同窗好友。柔石那时刚开始文学创作，胸中充满了激情。听了柔石的一番指点江山的评说，潘天寿也不由得热血沸腾。他画了幅逸兴湍飞、笔墨淋漓的山水画相赠，并题诗一首以印证他们的气息相投：

　　不逐春芳菲，不为寒易节。

　　谁与臭味同，空山盟古雪。

　　潘天寿既信奉当时在新知识分子中流行的“独立之人格，自由之精神”，也把“艺术的重复等于零”作为自己的审美理念。当他意识到太深的沉迷会让自己失去激情时，又希冀能够及时逃离出去。显然，独具匠心的他希望自己的绘画能形成独特的风格。

　　1928年机会终于降临，国立艺术院在杭州成立，林风眠聘任为院长。由于林风眠在上海与潘天寿相熟稔，旋即邀请他出任国立艺术院教授。此后，潘天寿定居杭州直至抗战爆发。这一时期潘天寿在生活上比较稳定。1936年，他修订了十年前编著的《中国绘画史》，并在书后增补了《域外绘画流入中土考略》。他考察了外来绘画与传统绘画之间碰撞与融合的发展脉络，提出东西方绘画“若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害两方之特点与艺术之本意”的观点。显然，他作此文是有感于当时的艺术思潮，对中西绘画冲突融合作总结性的探索。这种对传统的维护与捍卫，足以表明他是一个内心有主见且擅于独立思考的人，这促使他参与到画家结社的社会美术活动中来。在1935年，他和诸闻韵、吴茀之、张书旂、张振铎等共同发起成立了“白社”国画研究会。“白社”的宗旨就是以研究国画为主，兼攻书法、诗词、题跋、篆刻和画论画史等。他们提出要以扬州八怪的革新精神来重振中国画，这在以西画改造中国画的高涨声浪中，是有一定针对性的。“白社“后来陆续吸收了不少知名画家加入，共同实践着中国画革新的理想。“白社”时期，潘天寿仍出入于石涛、八大山人等的风格之间，不过在笔墨构图中已显露出不同以往的气象。

　　安静的日子没过多久，“七七事变”爆发。1937年10月，日军进逼杭州，国立艺专开始向后方撤退。潘天寿安顿好家人后，和张振铎一起西行去了昆明——国立艺专的新校址。尽管国难当头，尽管身处困境，潘天寿经深思熟虑后还是提出了中西画分科教学的设想，一批国画老教授同声响应。不久，中西画就开始分科教学，国画专业课时大大增加，独立性与专业性也得以加强。潘天寿主持国画的教学与研究，他开讲的首堂课就对学生们解读传统绘画作为一门独立画种在世界艺术史中的特殊地位，强调学习和继承传统绘画的重要意义，鼓励学生们要一辈子献身艺术。他经常在课堂上亲自示范，但又坚决反对学生临摹他的作品，而是要他们学习历代名家。他还讲授画史、书法、题款艺术，让学生们全面了解传统绘画的意蕴和内涵。学生们也喜欢上他的课，因为他讲课时思路清晰、表达简明扼要，且每次都能教给他们一些新东西。他那浓重悠长的浙东口音，至今都让当年的学生不能忘怀。

　　1944年国立艺专迁往重庆磐溪，潘天寿出任校长。像当年浙江一师的恩师经亨颐、李叔同一样，潘天寿信奉身教重于言传，信奉高尚的人格可以感化师生。同时，他锐意整顿校务，力图振兴艺专。为了弥补国画系无人讲授治印的缺陷，他历时一年有余，在参考资料缺乏的环境中，凭记忆撰写了教材《治印丛谈》，潘天寿从印章的流派、名称、选材、分类、形制、印谱到具体的创刻，都作了详细而明晰的介绍。《治印丛谈》一方面填补了篆刻教材的缺失，另一方面则对古代篆刻艺术进行了系统的整理和研究，使该书成为这一领域较有价值的参考文献。

　　1945年抗战胜利，国立艺专迁返杭州，于10月开始正式上课，八年流离的生活至此结束。潘天寿厌倦了纷繁的校务，感到来日无多且有许多创意涌现于脑际，于是辞去校长之职，专事授课和绘画创作。

　　1949年全国解放。传统艺术再度受到重视。因在中国画界的威望和成就，潘天寿被任命为中央美术学院华东分院副院长、浙江美协筹委会主任，继而又被聘为苏联艺术科学院名誉院士，补选为全国人大代表。1961年4月，在全国高等学校文科教材会议上，潘天寿提出了将中国画分为人物、山水、花鸟三科教学的意见，这个议案得到了采纳。次年，潘天寿提出的要在美术学院设立书法篆刻专业意见同样得到采纳。如此，浙江美院中国画教学体系在潘天寿等人的努力下逐步臻于完善，成为现代中国画教学中有着独特意义和价值的体系之一。

　　1957年，时任浙江图书馆馆长的张宗祥在其寓所召开会议，提议成立恢复西泠印社筹备委员会，潘天寿出任筹委会副主任。其时张宗祥年岁已高，潘天寿和另一位副主任陈锡钧与委员沙孟海、诸乐三、阮性山和韩登安等皆凭各自之长，积极投入到西泠印社的复社事务中。其后张宗祥与陈锡钧先后病逝，潘天寿以副社长的名义执掌西泠印社，以自己的努力、自己的社会地位和名画家的身份让西泠印社恢复了勃勃生机，也使自己成为西泠印社的中兴功臣。

　　潘天寿的绘画题材包括苍鹰、荷花、古松、梅兰竹菊四君子和山水、人物等，其构图于奇险中求得平衡，造形精简而意蕴深远。潘天寿作画时，每画一笔都要精心推敲，力求一丝不苟。他在“有常必有变”的思想指导下，取诸家之长，成自家之体。他绘画的取材十分平凡，但经过他的灵与肉的交融，便能产生出不凡的艺术感染力。如《小龙湫下一角》，他把画面主体小龙湫压到边角的构图，含蓄地让观者先看灵岩的磅礴山势，烂漫的山花然后再去欣赏那流淌的龙湫。这种方法不仅显示了画家出奇制胜的构图奇才，也表达了画家对平凡事物的内在感情。《小龙湫下一角》把平常难以入画的山间小景通过剪裁摄入画中，立意、取材、笔墨、构图、设色均让人耳目一新。画面中岩石不求圆润、玲珑、剔透、灵动，而求方折、突兀、陡峭、冷凝，让受众产生了苍劲、奇雄、古拙、挺拔的美感。这种风格不仅是他的个性，也是近代中国人必欲复兴的审美取向的曲折反映。潘天寿的指画成就也极为突出。此类作品数量多且气魄大，如指墨花卉《晴霞》、《朱荷》、《新放》等，画的题材均为荷花，但其气韵的生动和气魄的宏大，非通常笔力所能表达。

　　潘天寿最擅长的书体是行草，次为篆隶，楷书较少见。由此可知，他偏爱适宜抒情的书体，因为这样更能抒发雄肆奇逸的阳刚之美。潘天寿曾对学生说：“艺术不是素材的简单再现，而是通过艺人之思想、学养、天才与技法之艺术表现。不然，何贵有艺术。”鉴赏他的书法，可以感受到作者高尚的人品、博大的心胸、深厚的学养以及纵横的才气和精湛的功力。

　　潘天寿追求的雄大、奇险、强悍的审美风格，使他成为中国传统绘画的少数几位大师之一。