（上接第13版）

　　高先生长于对图像作细致的风格分析，以此厘清风格演变的过程。他补充了贡布里希关于再现艺术的论述，提出宋代绘画是与古希腊雕刻、意大利文艺复兴绘画齐名的第三座再现艺术的小岛。他关注到“再现”的宋画之后，中国绘画出现了一个大的风格转向。由此，他将研究重心从广被论及的宋代转移到了乏人问津的元代及后期绘画。他认为，元画形成了主观抽象表现的先声，开启了人类艺术史上前所未见的转折。在艺术史学史上，《隔江山色》可谓专注元画的断代绘画史的开山之作。“宋元之变”成为高先生学术思辨中的重要观点。

　　高先生原计划写一套五卷本的中国晚期绘画史，这一思路尚停留于传统的历史的叙述方法之中。在相继出版了《隔江山色》《江岸送别》和《山外山》之后，高先生转变了写作倾向，彼时学界正盛行专题讨论的方法，他遂放弃了最后两卷清代画史的写作计划。尽管我与张子宁先生对于无缘得见其用一以贯之的思想创作的宏大叙述深感遗憾，但《气势撼人》代表了一种重大的转折——即不是从现有文献的逻辑，而是从绘画本身的视觉命题来展开精彩的论述，体现了他对整体研究趋势的敏锐观察及对自身研究兴趣的成功调整。此书成为20世纪中国绘画史领域中的杰出建树，亦被高先生认为是自己最好的一本书。

　　前面潘耀昌先生谈到了《气势撼人》一书的英文名，我想就我的理解作一些补充：从世界范围来说，《气势撼人》所论及的17世纪是一个绘画艺术普遍繁荣的时代，“以图证史”成为研究这一时代最重要的视觉命题。高先生常常强调，美术史学者应该完成好视觉命题的本职工作。当谈及列文森仅从字面意义上理解明清绘画中“仿”的概念、以为“仿”即是依样画葫芦、忽略了其在中国画中兼具创造性的意义时，高先生表示，思想史家想当然地根据字面意义进行解读而造成的此类对于画史画论的误读，部分原因在于我们美术史家没有恪尽职守，没有把“仿”的概念揭示清楚。对此，我亦有同感。比如，虽然埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》一书存在许多值得批判的误读，但我想这与我们中国美术史学者的研究滞后不无关联。19世纪中期出现的碑学革命，实际上成为推动中国艺术价值转向的内在动力。然而，当代的美术史研究仍鲜少涉及这类讨论。因此，埃尔金斯误读的形成不应仅被认为是他个人观点的失败。

　　我曾教授过的一个生物系二年级的学生，在阅读了埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》一书之后，极具批判性地提出了如下反思：一位非专业领域的学者能否对学术界做出有价值的贡献？在原创性和准确性之间，谁更有价值？为什么专家通常对于接受外来的不同的视角持有某种保留态度？同时，她还提出了七条更为具体的疑问：第一、对于埃尔金斯来说，他在哪些方面能够享有发言权？第二、为什么研究中国绘画的专家对埃尔金斯的观点总是持有疑义？第三、埃尔金斯作为研究文艺复兴史的专家，他的长项和短板在哪里？第四、一个不懂中文的人，是否具备批判性的能力来估价中国绘画？第五、为什么高居翰支持埃尔金斯？第六、埃尔金斯的研究目的是什么？第七、这样的目的将对中国艺术和艺术史界起到怎样的作用？

　　这位学生逻辑严密，思路清晰，她所提出的这些问题也许正暗合了高先生对埃尔金斯观点的思考。高先生从与埃尔金斯之间的交流和互动中引申出了他晚年的重要观点，见于《语词性、视觉性和全球性：对中国绘画研究的一些观察》一文中。

　　“学术为公”的

　　理念和胸怀

　　2013年8月13日，我有幸参加了高居翰先生在伯克利寓所的庆寿盛会，经过此番会面，我对这位知识分子的独立人格有了更为直观的认识。高先生躺在病榻上，床的一边放满了各种各样的书，其中大半是闲书。当生命即将结束之时，他仍孜孜不倦地阅读和写作，没有特别的目标，仅为继续完善个人的智识，并保有一个知识分子最后的尊严。

　　2014年5月，我因为回杭州讲学，没能参加15号在伯克利美术馆举行的高居翰追悼会。事后我写信给他的女儿莎莎，想知道高先生的墓地在何处，我想前去祭扫。莎莎告知我，追悼会结束后的第二天，高先生的亲朋好友遵照他的遗愿，在他生平最喜欢的雷斯岬国家海岸公园，将其骨灰洒入了太平洋。

　　诚如范景中先生所言：“这位绝不会被一己的专业领域所笼罩的学者，他视野所及从来不是小溪小岭，尽管它明媚而美丽，他眺望的是高山大川，是波澜恢宏的学术海洋。”

　　从地质学的板块构造论来说，太平洋板块和美洲板块正是在雷斯岬国家海岸公园交错而过。100万年以后，沿着这条线，洛杉矶就会跟旧金山成为邻居。高居翰先生长眠于此，如同其独立的学术精神超越了时空的界限，其“学术为公”的理念堪称高山仰止的永恒丰碑。我们今天在这里感恩他所做出的贡献。