二十世纪以来的中国画演进，主要是在“革命”与“转型”的呼唤中展开其波澜壮阔图景的。如果说“美术革命”因积蓄了过量的时代激情而较多地呈现出悖离艺术本体的社会学维度，那么中国画的“现代转型”则以绘画的多元化探索实践而更多地昭示了艺术自律的文化立场。然而，毋庸讳言，无论是“革命”还是“转型”，都过多地充斥了泥沙俱下、光怪陆离的喧嚣与躁动……在花样翻新的变革方案中，无数画人为之前仆后继，上下求索，但又在内涵缺失与精神萎缩的时代通弊中滑向了失魂落魄的艺术深渊。正是在这种时代大背景下，我们看到，千百年来被中国人所尊崇的中国画“写意”精神正离我们这个时代渐行渐远。一部现当代中国美术史，俨然成为一部“写意”被不断销蚀、不断遮蔽的历史。普天之下，竟成空疏！中国画笔墨内涵的缺失与苍白，写意精神的疏离与泯灭，令中国画几无可观者矣！

　　然而，在浩茫的喟叹中，我们惊喜地看到，陈一峰的水墨大写意人物画却以其博大宏敞的气象、超尘拔俗的神韵与奇崛放逸的笔墨，给当下画坛镀上了一抹瑰丽炫目的亮色！陈一峰水墨大写意人物画的意义在于，当近代以降基于西方主义的绘画风气，愈来愈疏离中国文化精神而渐入困顿、瞀乱之际，其大写意人物画创作无疑为中国画发展树立了一座返本开新的时代高标！而从更为宏阔的画史观照，自南宋梁楷创作出了水墨淋漓、气韵生动的大写意人物画，近千年而下，几乎无人克绍箕裘，大写意人物画犹如折戟沉沙，一蹶不振，几成绝响，更遑论大师巨擘。从这一意义说，陈一峰苦心孤诣、独辟蹊径的大写意人物画创造，正遥承了梁楷遗风，他以“为往圣继绝学”的艺术精神开创了当代中国人物画创作的美学新境界。

　　陈一峰的人物画创作大致可以分为三大系列：乡土系列、中华风骨系列、都市系列。这三大系列基本体现了他的创作实绩，彰显了他的审美追求与对于中国画大写意文脉精神的持守与皈依。

　　“乡土系列”是陈一峰大写意人物画的最初探索。上个世纪八十年代中后期，陈一峰避开当时全国正方兴未艾的新潮美术的喧嚣，偕友人背负行囊周游全国，他沉浸在大学时代即已萌芽于胸的乡土情结，多次深入广西、陕西、青海、西藏等少数民族地区采风写生。他以艺术家的独特眼光发掘那些原生态的风情之美，他对古老、淳朴的生活方式与单纯、真诚的人际关系有着一种莫名的感动，常常产生强烈的创作欲望。在他的旅行写生与创作中，白裤瑶族男耕女织、怡然自乐、与世无争的生活状态，高原藏民那因适应特定地理环境而不无沧桑、虔敬之感的眼神与因世风未熏而略显迟缓、矜持的体态，无不一一呈现笔底。而值得指出的是，在后来的创作中，陈一峰并没有囿于客观的呈露，他从现实生活出发，而又基本离弃了人物画创作中普遍存在的情节性、故事性与细节性，直抉人物心灵深处的虔诚与宁静，展现出一种纯粹、超然的精神之美。如他创作的《高原少女》、《远方》、《喝奶茶》、《高原人》、《高原的早晨》、《高原牧歌》、《远方的足音》等作品，都可读出这种意味。在笔墨运用上，他基本实现了从写实造型到意象造型的超越，他将偏远山区、雪域高原那原始、奇特、苍朴、率真的大美通过沉雄苍厚、粗犷大气而又略带几分拖沓的笔墨展现出来，具有大璞不雕、大巧若拙的美感。

　　“中华风骨系列”是陈一峰人物画创作的主要方面。在他的笔下，举凡历史上具有丰功伟绩、奇情异能的英雄、儒哲、高士、淄流，无不成为他图绘表现的对象。在创作中，陈一峰常以稍略夸张的笔墨放大人物的体态特征，捕捉人物的特异表情，神契人物的心理状态，传神地表现出人物的个性和精神气质：他画《老子出关》，但见道家始祖面容清癯，眸光如水，一派仙风道骨、天机独揽的气象；他画《曹操观海》，则见一代枭雄峨冠博带，目光如炬，神情肃穆，全然一派博大伟岸、高迈轩昂的气宇；他画《广陵散》，但见竹林名士嵇康手挥五弦，目空广宇，俯仰自得，全然一种疏诞遒迈、独存孤迥的风韵；他画《陶潜采菊》，则见田园隐者荷锄著笠，姿态悠然，眸光清朗，一派淡定萧散、怡然自乐的韵度；他画《太白醉酒》，但见“天子呼来不上船”的“谪仙人”醉眼朦胧，醉态可掬，却凛凛然自有一种睥睨尘寰、洒脱傲岸的气度；他画《张旭狂书》，则见一代草圣解衣般礴，仰天长啸，奔蛇走虺，一派惊才风逸、卓尔不群的气概；他画《东坡读书》，则见一代文豪神情专注，双目眯缝，若有所思，一种达观高迈、超然儒雅的气质……此外，陈一峰还创作了一系列的古典人物图式，如：《又得浮生半日闲》、《骑驴看唱本》、《高士图》、《赏梅图》、《觅句图》、《读书图》、《对弈图》、《抱琴图》、《醉酒图》等，这些多是文人雅士赏心乐事、诗酒人生的写照，其人物形象无不精神流露，气质宛然纸面。应该说，“中华风骨系列”只是陈一峰回归传统的一种图式表征，而其深层蕴涵则是通过创作，与古代的高人逸士、英雄儒哲进行心灵对话，以达深契传统文化精神之目的。在这些作品中，意象造型的特征进一步凸显，笔墨或豪逸奔放，或酣畅简淡，或沉雄苍厚，皆随心所欲，天机独运，他逐渐步入了“画气不画形”的自由境界。

　　如果说“乡土系列”是陈一峰大写意人物画的创作起点，“中华风骨系列”是他的创作回归，那么“都市系列”可以说是陈一峰的一种创作调节。异于前述两大系列的是，陈一峰在“都市系列”中充分展示了素描、速写的功能，因而其人物造型于奔放洒脱中见出严谨工稳。而一以贯之的是，人物的神情、气质和精神状态依然是他的关注重心，他能于对象一颦一笑、举手投足之际捕捉其内在的精神气质，并以“似与不似之间”的造型完成其绘画创作。陈一峰有深厚、扎实的素描和速写功底，但这并没有成为其发挥大写意笔墨趣味的障碍，相反，他的创作已完全泯灭了素描、速写的痕迹，而又在人物造型结构上表现出更为独到的理解与把握——这与当下画坛或“谨毛失貌”、“君形者亡”，或以怪异、荒诞为审美极致的人物画造型倾向恰成鲜明对比。

　　陈一峰在大写意人物画创作中，逐渐建构起一套大写意笔墨观念并将其运用于创作实践之中，表现出一种强烈的理论自觉意识。首先，他以“气”论笔墨，强调“气韵生动”，而且在长期的笔墨修炼中，他逐渐领悟到笔墨气韵与创作状态、创作心境的密切关系，故他十分重视特定的创作情境。他作画通常是在酒后微醺或凝神静虑的状态下进行。在创作中，他常常进入一种不撄外物、神明恍惚、灵机勃发的禅意境界，使笔墨获得了一种大气流衍、生生不息的意韵。其次，他还强调笔墨的偶然性与生发性，讲究“以书入画”，强调“写”的意味与精神。在实践上，他以流畅、松动而又略见滞涩、洇化的线条勾勒人体，其中不乏速写式的率意，但又参以中国画白描的圆润、遒劲，骨法用笔的意味十分明显；而在着装人物创作上，则出以浑厚、滋润的笔墨，点厾、勾勒、晕染、皴擦并用，笔中见墨，墨中见笔，水晕墨章，气韵生动。再者，他还特别注重笔墨与造型的结合。他心存万象，发之于心而归乎笔墨之运行，其间无不圆融如意，直抉写意之神髓。另外，在绘画精神上，陈一峰有感于大写意笔墨精神的失落，疾呼大写意之魂归来，他从历史文化的高度，阐扬民族的正大气象，鄙斥阴柔小巧的低气格、小境界。

　　苦心孤诣的观念建构与独辟蹊径的创作实践，使陈一峰的大写意人物画创作逐渐形成了一种沉雄朴拙、浑厚阔大的艺术风格。诚然，其画风也不乏豪逸疏宕的一面——这似乎更契合他的生命精神与人格品性。沉雄浑厚与豪逸疏宕恰成审美的两极，但陈一峰圆融无碍地将两者统一起来，凸显了深邃高远的艺术境界。

　　其沉雄朴拙、浑厚阔大画风的形成，主要基于以下几方面因素：首先，早期的绘画经历与游历，造成了他对沉雄、朴拙、浑厚、阔大、崇高、静穆、率真之美的认同与追求。

　　陈一峰本是学油画出身，擅长古典油画技法，但后来又深受后印象派、野兽派和表现主义油画风格的影响，塞尚坚实的形体结构与形象的重量感、体积感所造成的宏伟稳定的艺术风格，以及梵高火焰般的笔触，高更综合象征的色块，马蒂斯粗放的笔触表现，鲁奥深重的背景、简约的形象、粗犷的线条所营造的沉实与神秘，以及表现主义的变形、夸张与重笔触表现力等特征无不给予他后来的大写意人物画创作以潜在的影响和灵感。而早年漫游大江南北的经历，更使他的审美观念发生巨变。雄浑壮阔的黄土、雪域高原孕育了他心中的审美意识，造成了他对于朴拙之美的思考与认同，这一切都化为其后水墨大写意人物画创作的审美追求。其次，对于汉唐艺术的精神领悟，使他在审美情感上进一步趋向于沉雄阔大、阳刚浑厚。他认为，铺采摛文、气度恢宏的汉赋和霍去病墓前那气势古拙、浑穆质朴的石兽雕，正是我们民族精神雄强豪迈的象征，而宋元文化的阴柔内敛则在某种程度上反映了我们民族精神的衰落、孱弱。因而，他的创作尤其是英雄人物的绘画创作，追求一种雕塑般的坚实、厚重之感，笔法沉稳古拙，墨色苍厚朴茂。再者，他对书法艺术的钻研与取法，也使他领会到沉雄朴拙、古雅厚重的气象之美。他在大写意中参以草书的飞动，追求气势与韵味的表现，同时也有意吸收篆隶、石鼓、瓦当的苍茫古朴，融入笔墨意趣，使之趋向沉雄厚重。另外，吸收传统大写意的笔墨精神，取法前人，博观约取，也是形成其沉雄朴拙、浑厚阔大画风的重要因素。在他的笔下，吴昌硕的苍厚，齐白石的雄肆，石鲁的朴拙等，似乎都投下了几许风格影子。而值得一提的是，他的绘画工具也对其沉雄朴拙、浑厚阔大画风造成了某种程度的助益。他惯用粗大、短硬的画笔，即使是画人物的眼睛等细节性部位，他也从不换笔，并能在运笔挥墨的过程中将人物的精神气质表现得淋漓尽致。毛笔的特性无疑造成了一种特殊的笔墨趣味，如椽大笔，粗硬短毫，自然与阴柔小巧、精细秀美的风格扞格难入。

　　陈一峰画风中豪逸疏宕的一面，或许更易于从画家的气质、品性与生命精神的角度寻绎其成因——中国自古就有“画如其人”的品鉴传统，知其人乃能论其画，观其画也能知其人。陈一峰似乎有着挥之不去的名士情结，在他的笔下，老子、庄子、嵇康、阮籍、刘伶、陶渊明、李白、怀素、苏轼等都成了他的礼赞对象，他曾将这些创作名之曰：“中华风骨”。对此稍作审视，便不难发现，这些人物都拥有一种共同的文化基因，其道玄色彩十分浓烈，他们的旷逸风神令后人至今欣羡不已。而在笔者看来，陈一峰本人就是一个“逸”人，如同他画中的道玄人物一样；其绘画则是一种“逸”格，其画品通于人品。陈一峰有着一种与生俱来的疏放、散逸气质，“疏放散逸”不仅是指人物行为上的特征，同时它又是一种与独立人格意识、自由人生观念、审美生活情趣密切相关的精神状态，其哲学基础无疑源自老庄，但它绝非简单地疏离人伦与世间，而是一种若即若离的即世而又超世的状态，疏离现实之事功，放纵生命之本真，谋求精神之逍遥。应该说，陈一峰的疏放散逸气质还源自其对中国传统文化精神的领悟，他读书养气，品茶论道，无疑涵养了他不撄外物、疏放超逸的心境，这正是其绘画入于“逸”品的重要原因。另外，陈一峰的疏放散逸品性还与酒有着不解之缘，而酒进而助益了他豪逸疏宕的画风。他常对酒当歌，并在酒酣耳热之际挥毫泼墨。酒发天籁，酒激灵府，此时他空诸依傍，解衣般礴，大匠运斤，摧挫斡掣，挥霍瞥列。时或兴起，以嘴吮毫，墨水满口，也浑然不觉。酒意与创作激情相得益彰，使其画风更趋豪逸疏宕，其间洋溢着自由、超逸的生命精神。众所周知，在中国文化史上，“逸”既是一种生活态度和处世方式，也是一种艺术品鉴观念和审美范畴，最重要的，它还是一种生命精神。“逸”作为一种内涵丰厚的精神范畴，存着一种特定的生存价值取向与审美价值取向。这两种价值取向之间的转化和浑沦圆融，是中国古代特定的历史文化环境造就的独特精神文化现象。而自宋代黄休复的《益州名画录》确立“逸”在中国绘画美学史上的最高品位，文人写意遂成为中国文化史上文人人格“萧条高寄”的典型。文人写意重神观意气，轻体形摹状，以逸笔草草写胸中清气，故常以形象的简远淡泊、疏宕萧散、清逸出尘为特征。陈一峰以“逸”人作“逸”画（大写意），兼及豪放品性与酒之助益，其画风焉能不豪逸疏宕？

　　陈一峰水墨大写意人物画的创作实践启示我们：脱尽尘滓的心境、遗世独立的才情与娴习笔墨、会通哲理的修养始终是通向大写意至高境界的“不二法门”。这诚如陈衡恪在《文人画之价值》一文中所论：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”大写意不仅是一种绘画品类和技法，更重要的是，它还昭示着一种玄远清虚的生命精神，一种不落言筌、无言大美的审美意趣，一种阴惨阳舒、通天尽人的文化境界。而在这种翕然会通的大写意艺术中，生命精神尤其成为彰显审美意趣与文化境界的玄关枢机，惟玄可以舍筏登岸而道显，惟远可以宁静超脱而气冲，惟清可以超凡绝俗而格高，惟虚可以无滞于物而神逸。在中国文化中，可以说，这是一种完满自足的精神体系与诗性哲学。这种生命精神的获致，首先要求画家修炼画外功夫，以无为拔俗、光风霁月之品性，洗尽铅华，纵意所如，超越荣辱穷达，泯灭功利痴嗔，独与天地精神往来；同时，读书养气，娴习笔墨，进技于道，皈依中国文化之精神，心源之水方可与笔墨和以天倪，返本开新，从而臻于大写意高妙、圆融之境。或许，这正是陈一峰大写意绘画给予我们这个时代的最丰厚的思想馈赠。

　　王先岳 中国国家画院美术学博士后；暨南大学文艺学博士后；中国艺术研究院美术学博士；美术学副教授