文学用文字来塑造形象，能传其意而不能见其形；绘画用造型来塑造形象，能见其形而不能述其意，所以，在人类文明史上，“左图右史”，文学与绘画始终携手并行，互为补充。一部中国文学史，与一部中国绘画史，文学的变迁和绘画的变迁，始终如影随形。

　　迄止唐代之前，文学史的主流是经史，四书五经、史记、佛经、道德经、女史箴、洛神赋等等，意在教化。而绘画史的主流，也在为经史作图解，忠臣、孝子、列女、高士、帝王，以及本生故事、经变故事、朝元仙仗等等，一直延续到唐宋的人物画坛。凡经史用文字所褒贬的人物，被一一图画为可视的形象，庶使“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”因为经史是严肃的，所以，经史画多取正面亮相的形象，传世《历代帝王图》、《高逸图》、《孝经图》、《中兴四将图》等等，无不严重以肃，秩序森严。观画者如在官府的学堂中恭恭敬敬地聆听老师的说教，不敢大声喧哗，交头接耳地开小差。是谓绘画“与六籍同工”。

　　唐代以后，经史淡出了文学史的范畴，唐、宋、元代的经史文字，不再被作为文学，《资治通鉴》也不会被写进宋代文学史，而代之以散文、诗词。诗成为文学史的主流，导致绘画史的发展，也由“六籍同工”转向“诗画一律”，不仅山水、花鸟侧重于诗意的描绘，《文苑图》、《重屏会棋图》、《西园雅集图》等人物画也倾向于诗意的描绘。经史文学是一本正经的高高在上，诗词文学则是天工清新的生动活泼。所以，宋元的山水、花鸟画，高远、深远、平远、幽远、迷远、阔远，使人看此画而生此意，如真在此山中，看此画而生此心，如将真即其处。鸟飞鱼弋，花艳叶翠，“展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也”。这种诗意的描绘，一直延续到明清，以山水、花鸟为主要的画科，郁郁乎盛。只是宋人的山水、花鸟，尽管洋溢着诗意，但画家不一定工诗，画上也多不题诗。而明清的山水、花鸟，其诗意的传达，必须依赖于画家工诗、画上题诗。因为明清文学史的主流，虽然不是散文诗词，却以散文诗歌为正统。所以居于画史主流的山水、花鸟画，与同样居于画史主流的宋元山水、花鸟画，在诗意的表达上，发生了质的变易。当然，这种变易，不仅因为主流文学的变易，还有其他诸多方面的原因，这里不作展开。

　　明清文学史的主流是什么呢？就是传奇，包括戏曲、小说等等。《牡丹亭》、《三国演义》、《水浒传》，是明清文学史上的经典作品，缺少了它们，而只有明清的诗文，明清文学史便会大减光彩。什么是传奇呢？就是经史面向社会下层大众的通俗化，历代的经史，作为文学也好，不作为文学也好，都好比“正史”，而明清的传奇，便好比“野史”。传奇中的人物，大都多是经史中的人物，如庞涓、孙膑、关羽、诸葛亮等等，即使不是经史中的虚拟人物，如关胜等等，也是模拟经史人物而来。目的是因为失去了作为文学的传播力量，经史的教化便淡化了，“礼失而求诸野”，于是便把经史变而为传奇，使它的教化能借助于通俗文学的传播力量而传播开去。所以小说传奇，“虽圣人复起，不能舍此为治”。但传奇虽然成了明清文学的主流，却并没有改变主流绘画的方向。主流的绘画仍为“诗画一律”的山水、花鸟。尽管如此，支流的绘画，传奇的插图也好，民间的年画也好，一时大盛。单论作品的数量，通过木刻印刷，肯定远远大于主流的卷轴画。进入民国之后，更有大量的连环画；新中国时期，《铁道游击队》、《林海雪原》等小说出版了，必有相应的连环画诞生。传奇画和经史画，教化的目的虽同，但具体的处理却相异。在前代的经史画，造型构图取庙堂供奉的造像，端庄凝重，显示出教义的严肃性。而传奇画则取舞台演出的场面，生动活泼地表现故事的情节，“画中有戏”，使观者如对舞台的演出，不时喝彩叫好。

　　直到20世纪80年代，绘画和文学才真正分道扬镳。任何一部优秀的文学作品被创作出来出版发行并热销，没有一个画家，包括在朝的主流画家和在野的支流画家再去关注它，把它作为自己绘画创作的题材。这对于文化的发展，究竟是好现象呢？还是不好的现象呢？值得我们深思。