一

　　中国画论史上，有一段借助“犬马”与“鬼魅”，辩析中国画艺术“形、神（意）论”的公案：

　　客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰最易者？”曰：“鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”

　　——战国·《韩非子·外储说左上》

　　画工恶图犬马，好作鬼魅，诚以事实难作，而虚伪无穷也。

　　——东汉·《后汉书·张衡传》

　　凡画，人最难；次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。

　　——晋·顾恺之在《魏晋胜流画赞》

　　善言画者，多云鬼神易为工，以谓画以形似为难。鬼神，人不见也，然至其阴威惨淡，变化超腾而穷奇极怪，使人见辄惊绝，及徐而定视，则千状万态，笔简而意足，是不亦为难哉!

　　——宋·欧阳修《题薛公期画（鬼）》

　　岂以人易知故难画，人难知故易画耶？狗马信易察，鬼魅信难知，世有论理者，当知鬼神不异于人，而犬马之状，虽得形假而不尽其理者，亦未可谓工也。然天下见理者少，孰当与画者论而索当哉！

　　——宋·董卣《广川画跋·书犬戏图》

　　描神画鬼，毫无对证，本可以专靠神思，所谓“天马行空”地挥写了。然而他们写出来的却是三只眼、长颈子，也就是在正常的人体身上增加了眼睛一只，拉长颈子的二三尺而已。

　　——现代·鲁迅《且介亭杂文二集·叶紫<丰收>序》

　　我的所见适得其反：“犬马最易，鬼魅最难。”犬马旦暮于前，画时可凭实物而加以想象，鬼魅无形不可睹，画时无实物可凭，全靠自己在头脑中shape（这里因为一时想不出相当的中国动词来，姑且借用一英文字）出来，岂不比画犬马更难？故古人说“事实难作，而虚伪无穷”，我要反对地说：“事实易摹，而想象难作。”

　　——现代·丰子恺《画鬼》

　　这一系列论证，层层关联，正昭示着中国画审视传统的转换。从先秦两汉“事实难作（求形）”，经由魏晋“迁想妙得（传神）”，至北宋标榜“笔简而意足（写意）”，以迄近代，推举“想象”与“创造”，中国画在造型观念上发生了一系列根本性的变迁：形——神——意。同时，也展现了中国画之“写意”的理论根源与发展必然，要言不烦，可免长篇累牍而一目了然。

　　时至今日，由“犬马”与“鬼魅”所涉及的问题，其境遇仍旧显得耐人寻味。当我们将目光落实到当代的创作实践与艺术鉴赏中，可以发现，没有一个词语比“诗情画意”更让人耳熟能详。画求“意”是具有压倒优势的意见性倾向，甚至呈现出教条的特征。标榜写意的作品、主张，触目皆是，“写意”几乎成为所有艺术创作的标配。但宏观地审视，我们又发现，反映时代风云变幻激荡的写意精神、写意作品，似乎又显得如此稀薄。基于时代担当前提下的文化自觉，根源于民族文化根底、正视时代灵魂的写意精神与作品，并不多见。当然，近年频频提出的写意命题讨论本身，即已是一种文化自觉的初步体现。在当代中国日新月异的背景下，中国当代艺术写意渴求以及从中所产生出来的“文化自信”命题，不仅是传统继承的单向线索，或是融合西方的简单模块，而是一种当代自信背景下的多维展开。

　　若从文艺理论根源探究，形——神——意（境）的追求，是文学艺术的共同问题，由统摄诗、文、书、画、音乐等文艺形式的古典文艺理论生发而来。唐宋诗词发达，诗品、诗评、诗论全面展开，论画尤其与诗的品评互为依托。“诗言志”的抒情性及比兴隐喻手法，为其品鉴奠定了“含不尽之意于言外”核心主张。王维、苏轼以诗人兼画家，一定程度上打通了诗画边界。由诗的言外之意、象外之意，借而为画外之意、意生象外，是“意”之产生的理论根源。所谓“画意不画形”，取其意气所至，正是宋以来文艺美学思想的集中。流风所至，延续至元明清时代的绘画品评，遂成文人画之圭臬。于创作实践中，催生出水墨淋漓、态纵豪放的“大写意”艺术，发展为以诗、书、印之外在形式，来完美画之“本法”的意境表现方式。诗与画不仅在内里意境上关联，随着画面上题跋和钤印形式的固定，参与画面构成，形成了中国画创作“三绝”（诗书画）、“四全”（诗书画印）观念。所以，中国画“意”的美学，发端于画与诗的纠缠。由诗、画二者关系入手检讨，梳理这些发生在绘画实践上的“前”意时代的创造，似可追本溯源，理清写“意”之来路。

　　二

　　“诗画本一律”。托物见志，亦即比兴，作为一种美学观念，至少可以远溯到殷周时代。求“诗情”、重“画意”，成为中国传统的绘画的一个民族性特点。诗画关系的变迁，亦统摄着画风的演变。

　　在中国的艺术精神中，孔子以“诗教”为中心、庄子崇尚“坐忘”的思想，一直影响着我们文艺观。文学的自觉在魏晋，真正具有现代艺术创作意义的绘画，也产生在魏晋。绘画在魏晋时期进入文人圈，即已经标志着文学与绘画的结合。所以，晋陆机有“丹青之兴，比《雅》《颂》之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画”的并列评述。但这种情况似乎仅仅是个开始。现代所理解的诗画关系的意义：以诗入画和由画生诗，至唐五代时始得确立。以诗入画有两种形式：据诗的内容入画和以诗题画。三代秦汉至魏晋时期，主要形式是将诗文内容具体到画面。秦汉古诗、赋等文学题材，是画的重要描绘对象。描绘诗、赋、传的图画并列相论，画是图解诗文的“连环画”，大体上是“图文互释”的范围，与两宋之后所理解的诗画关系迥异。晋顾恺之诗、书、画兼善，潜质实同于后世所谓的文人画家。以其传神写照之功力，现传他的《洛神赋图》、《女史箴图》摹本，分据曹植《洛神赋》文、一据西晋张华所作《女史箴》篇所作，可知“图”是不脱“赋（文章）”、“箴（格言）”文字内容的连环画式图解与再现。

　　入隋唐而诗盛。郑虔“尝自写其诗并画”，并被唐明皇赞誉为诗书画“三绝”，是一个由“诗”到“画”（根据诗歌来创作绘画）的过程。唐朝的诗、画关系发展中，王维的地位是至关重要。其画家、诗人身份，将绘画在创作意义上的“以诗入画”推进了一步。成为我们今天所理解的诗与画关系的一部分。但是，绘画史上一个不容忽视的事实是：虽然在唐代绘画史上，王维具有相当的地位，但在唐人的心目中，王维的绘画艺术不算是最高的，其“诗情画意”的水墨画并不为时人所重。并且，王维没有提出关于诗画的理论，也是画史上的事实。宋以后的文人画勃兴，诗与画的关系揭开了发展的新篇章，王维开始在画坛上倍受推崇，其地位一度超越被称为画圣的吴道子，主要缘于苏轼的推崇，王维的“诗画一律”，由后人加以延伸形成，并在流传中变为事实。其意义在于：诗与画结合的关系在理论上的框架，相对完整的形成了核心。奠定了当时及后世讨论诗与画关系的实践和理论基础。从画内到画外，“诗意”越来越多的渗透着绘画。“无形画”、“有形诗”分成为诗、画的代名词，引出了美术史上一个重要的语汇：“意”。

　　宋代绘画人物、山水、花鸟得到全面发展。欧阳修、苏轼结合诗画两端，文人对“意”予以阐述，并在理论中广泛应用。在《盘车图》诗中，欧阳修写道：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”提出绘画以形达意，重在画“意”而不停留于“形”的观念。接续而来的苏轼的论画观，则以一首题画诗为代表：

　　论画以形似，见与儿童邻；作诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含清匀。谁言一点红，解寄无边春。

　　——苏轼论画诗《书鄢陵王主薄所画折枝二首·其一》

　　诗中认为：物蕴含丰富的“意”，若只看是否“形”，不能深入到画中所表现的“意”，是近乎儿童的幼稚观点。“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”（苏轼）。要从“一点红”中，看到“无边春”。从画中景的“形”中感悟“意”，即“画外情，象外意”。至此，可以回到本文开端所涉及的问题：“形神论”借助诗的品评，发展到与“意”交互。

　　（下转第7版）