冯超然（1882-1954），江苏武进人。少颖异，课余即喜点染，年十八始，精究绘事，师遍摹临历代名迹，山水人物花鸟皆传神。山水师诸家，工候极深，气韵之清，用笔之妙，已臻化境，似有不食人间烟火之味。尤其暮年，笔力苍劲，格调高古奇幽。

　　《松阴观瀑图》，画家作于1949年，为暮年之精品。画中款字，提及“九龙山人”和“刘完菴”两位乡人。《画学集成》中这样介绍：“九龙山人，笔墨神逸，魄力沉雄，学者可以开拓心胸，增长骨力。且笔墨外另有一种超尘拔俗之概，人品高洁，可想见焉。”“刘完庵，笔意浑厚，格律谨严，纯乎元人风度。”九龙山人，乃明初画家王绂，其山水兼有王蒙郁深深秀和倪瓒幽秀旷远的意境。刘完庵，清代画家，今江苏苏州人。从这可以看出，冯超然学画取法于上，有自己的追求。

　　冯超然学王绂、刘完庵二人的画法，估计更多的是因为一份乡情。这其中，学九龙山人是“笔力”，学刘完菴则是“颉颃”。进一步说，王绂画法得于倪瓒，而冯超然画中松之画法，基本就是倪云林树法之变体。这说明二人对倪瓒的作品，都有好感，也从中学习了不少。举个例，就画幅下半部岸边的松树，与冯超然之前画松之法不同。四棵一组，格局是倪云林的，但各有姿态。叶法，又不是倪瓒的，是冯超然的。一是倪瓒树萧疏简约，冯超然树繁茂苍劲。二是倪瓒在叶、树的变化上，求变求多样，体现丰富。冯超然则皆为松，叶法一致。变化不多，样式不多，这也是冯超然的固定方式。如四树配置，大多以三棵松树，再搭另一树种为辅，且这树造型多为低矮。之前，甚至更早的作品，树的处理并非如此，而更加“老派”，画法更为摹古。这或许，是画家有意而为之，里面就有一个学习和发展的过程。总而言之，在这过程中，冯超然对于历代名家名作，努力学习，广泛汲取前人绘画之法，技为我用，与时俱进。

　　山水画让冯超然饮誉沪上画坛，但在这之前他却多以人物画示人。这幅《松阴观瀑图》，虽是幅山水画，但画里也出现有人物——高士。而且，这样类型风格的作品，在冯超然之前的创作里常有出现。如《松阴飞瀑图》（1941年）、《松风高士图》（1942年）、《太白观泉图》（1949年）等，基本都是这一类的，也是中国传统书画表达的一个基本内容。画中，隐逸于山林的高士，须髯飘拂，衣襟飘然，超然物象之外，有一种精神在。另一方面，就创作来说，画家画高士，既可以是画家自己，也可以是画家要追求的对象。行走于山水之间的高士，出现在画面上，其本身也表达了画家心里的一种追求——渴望回到自然中去，在天地之间寻得心灵的慰藉。如同，画中松树一样，既是自然形象，也代表了一种高贵的品格。

　　通过对冯超然不同阶段作品的比较，我们可以看出他山水画的几个特点：第一，像《松阴观瀑图》这一类题材的作品，冯超然画得比较多，而且基本都是竖式，画的构图布局相互都有几分类似，之间变化不大；第二，后期，画里的山石点苔、线条，又“粗”又“大”，似乎无约束，没有一定的“秩序”，更加自由，画显得雄浑、苍茫；第三，山法，集多人之法，非一家，几种风格并存，故画里山虽近似，之中又有差异，雷同者少；第四，敷色，基本是浅绛加青绿，凡“阳”皆为青绿，凡“阴”或山之侧面，皆为浅绛，用色方法基本与早期一致，没有太多变化。

　　此外，画有一处特别“显眼”，一座峰头不是由下往上生长，而是向右倾斜，向右上角伸出，在画面上特别突兀，这与以往冯超然的作品不一样。而且，位置居于画的上半部中心，尤其明显。这样的处理，在传统的中国山水里不多见，即使是在冯超然自己的作品里也很少出现，显然他是不想画得过于平稳。

　　临摹是学习中国画的主要方法，一是提高笔力，二是提高“形”之能力，从而掌握中国画的造型法则和笔墨技法。近现代中国画的发展，尤其清到民国，出现了一种仿古摹古的风气，这一点在冯超然他们那一代画家身上尤其明显。从《松阴观瀑图》中，我们看到冯超然的“根基”，以及他艺术道路的基本路径，与绘画的大体风格。进入暮年，画家的绘画风格基本形成，技法日趋成熟，笔墨更为老道，绘画里掺入了自己对传统山水画的理解和人生的感悟，追求平淡天真。画面开始变得澄明，赋色清丽不薄气，用笔自由不纤弱，画面雄浑苍劲，意境深远。但又不失古法，这也是冯氏山水画的一个重要特点，就是有“似古”又不“泥古”，既有想象中的传统，又有实际的传统；既是今人所画，又有直通古人山水精髓的传统。在古今之间，冯超然捏合得很好，这一方面既与他的天赋有关，另一方面也与他日课勤勉有关。从另一角度讲，也看出他对传统的态度，不是一味地“死守”，而是要创新，他遍临各派，用其深功，只为化古为己，创作出符合时代的优秀作品。

　　民国沪上画坛，有名画家冯超然乃剃头店学徒一说，实为讹传，是为趣。不过，在冯超然16岁时，曾在松江一所酒税赋机构里做过职员，却也是事实。