西方的中国美术史研究脱胎于西方美术史研究体系，首先发端于西方各大公私收藏机构，并为中国美术史学科的建立提供了基础材料。及至20世纪50年代，西方的中国美术史研究成为一门独立的人文学科，在借鉴了西方美术史研究方法的基础上形成了内部和外部两大研究类型。

　　内部学派：

　　强调研究艺术作品

　　材料、技术和风格

　　西方的中国美术史研究一直在既遵循西方艺术史的言说框架，又脱离中国艺术史研究传统的处境中生存，并发展出一整套的话语阐释体系。随着时间的推移，这种阐释体系逐渐被接受。这种阐释体系是一种循环渐进的言说，被诸如文明、进步、物质文化等词汇所包围。把艺术作为人类进步的一种精神性符号，其发展同样遵循进步的原则。这种进步论提供了一种重现历史演变的研究模式。在艺术史研究领域，这种研究模式广泛应用于重建艺术风格阶段的时代序列发展，即所谓的时代风格。

　　风格问题是由瑞士美术史家沃尔夫林在1883年提出，在研究中，他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程，并提出了风格分析的五对经典概念，即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构，而不关心艺术品的鉴定，是一种抽象的风格分析观念。1893年，里格尔在《风格问题》一书中对风格问题做了进一步的分析，认为风格的演变是由风格内部的力量推动发展的，这个推动力量里格尔称之为“艺术意志”。关于“艺术意志”的概念，里格尔并没有明确的解释，但是从他的论述中，我们仍可以看出他的意图。里格尔不仅放弃了黑格尔思想体系中关于艺术衰退的标准观点，而且也摒弃了封闭的周期概念，他尝试将整个艺术史作为一个连续贯穿的过程包揽起来。

　　植根于沃尔夫林和里格尔的风格分析原则，中国美术史的研究进入了西方学术体系，并取得了令人尊重的成果，以两个例子略做说明。其一是中国艺术史学者罗樾，在对夏商时期历史背景不甚了解，不考虑青铜器的象征意义、礼仪制度和功能用途的情况下面对数量极少的出土青铜器，罗樾通过假定“艺术意志”与风格变化之间的联系，推测出中国青铜器风格发展的时间顺序。需要指出的是，罗樾认为这种风格演变和自然进展的关系同样适用于中国绘画史的研究，并进一步提出中国绘画史的“三期说”。

　　风格分析的第二个例子是方闻对于中国山水画进行的形式分析。他在《心印：中国书画风格与结构分析研究》一书中运用结构分析的方法，认为绘画中所体现的“结构形态”并不是艺术家自己选择的结果，而是特定时代里人们共有的“视像结构”。为了区别于不同时代的风格特征，方闻用具有确切可靠创作年代的绘画作品作为“基准作品”来建立中国绘画风格的参照体系。他认为艺术发展的风格阶段与时代风格相平行，因此，只要将佚名或者无年代的作品与已建立的风格阶段相比较，就可以确定它们大致的时代风格和年代。这样，中国绘画史的历史就可以补充和重建。

　　风格分析的方法已经广泛地被接受，但仍存在着许多需要解决的问题。一是对于形式分析的绝对信任。二是在选作风格进程的“基准作品”上并没有取得一致的认可。

　　外部学派：

　　强调讨论艺术作品

　内容、意义和文化内涵

　　20世纪上半叶，汉学家在中国美术史研究中做出了重要贡献。在汉学学术传统的滋养下，中国美术史的研究进入了一个新的阶段。研究者主动接受了图像学研究的成果，认同图像学反对极端的形式主义研究，强调将美术史发展为独立的人文科学的学术主张。图像学重视艺术作品内涵的研究，倾向于把作品理解为特定观念和历史的产物。要阐释作品的内涵，必须依靠具体的史料，借重多学科的合作。

　　汉学传统下的中国美术史研究呈现出不同的分支，分别从文化史、社会史以及与图像学相关的情景研究等角度出发，涌现出许多优秀的学者，如岛田修二郎、高居翰、雷德侯、徐小虎等，他们都在中国美术史研究的相关领域取得了一系列的研究成果。

　　艺术史的危机

　　20世纪80年代以来，西方的艺术史研究出现了新趋势，主要是从哲学层面上对艺术进行反思，在方法论上对传统的实证性艺术史理论进行批判。这些反思和批判从外在的视角审视艺术问题，在一定程度上拓展了艺术史的研究思路。在中国美术史研究领域，方法论上的“普适性”则引起了学者们的关注和警醒。

　　历史主义的强大力量使得艺术史家在黑格尔时代精神的启发下，确信艺术能够提供各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来，历史乃是人类精神生活的本质。在这种历史主义的引导下，19世纪和20世纪初许多文化史家和艺术史家便认为，一切艺术风格均是文化各个方面的反映，任何风格的创造、发展及其演变都是时代精神变迁的一种现象。当代社会艺术史家主张艺术史研究应进行从对风格史的关注向“片段历史”，或“微观历史”的研究转变。高居翰在2005年的《亚洲艺术档案》上发表了《中国绘画“历史”与“后历史”的一些思考》一文，其中反思了中国绘画史没有像西方绘画史一样建立起一门坚实、详尽的历史学。他借用西方后现代历史理论来研究元明清绘画，用“后历史”这个带有浓厚指向意义的词语处理中国艺术史。高居翰的这种处理方式割裂了中国绘画的完整历史，既忽略了中国艺术史中固有的师资传授系统，也没有遵循西方历史主义的研究现实。

　　面对中国美术史研究的学科危机，方闻首先从理论的高度出发作出了回应。他在《为什么中国绘画是历史》一文中持有艺术史普遍性观念，并确信中国画的真正价值在于它表现方式的独一无二性。随后，方闻在文中从传统中国谱系的艺术史学和中国画中再现与超越再现的风格历史两方面进行了详细的论证。

　　海外的中国绘画史研究，在经历了最初的迷茫和机械地借鉴之后，越来越多地具有了作为一门独立人文学科的精神特质，它开启了西方认识中国文化的一扇窗口，也对西方文化的未来走向提供了某种参照和思想资源。

　　（作者为中央美术学院博士研究生）