英国18世纪末杰出的讽刺文学家、散文家乔纳森·斯威夫特写了一篇著名的散文《扫帚把沉思录》，将扫帚把隐喻人生。贡布里希写了一篇著名的艺术理论文章《木马沉思录：论艺术形式的根源》（收入《木马沉思录》第一篇），题目即由此启发而得。但贡布里希强调，他所说的木马既不是隐喻，也不是纯然的想象，它是一匹真实的木马，是马的替代物。

　　贡布里希从分析木马这一马的替代物的起源入手，巧妙地分析了艺术形式的根源。首先，第一匹木马可能根本就不是图像，而不过是一根棍子，它之所以能成为一匹马，是由于人可以骑在上面，棍子与马的共同因素是功能而不是形式，或更确切地说，是形式的一个方面，这个方面已经满足了行施功能需要的最低要求——因为任何可骑之物都能当作一匹马。想骑马的愿望越强烈，人们就会把马做得越简单粗糙，马所应有的特征就越少。不过到了一定阶段，马必须要有眼晴——不然马怎么能看东西呢？接着再给木棒套上“缰绳”，在它的顶端加上几根草当作鬃毛，于是马的形象越来越完整。木马的起源说明艺术形式的产生源于功能的需要。而随着人们对功能要求的不断增多，艺术形式也就不断地完善。

　　以此分析为基础，贡布里希对传统再现观进行了批判。首先他认为传统再现观把艺术品看成是对所再现事物的忠实摹拟或抽象描绘是十分荒谬的，木棍作为马的最初形象就是对这一观点的反驳。同时“我们头脑的活动依靠区分胜过依靠概括”，也就是说人对外界的认识不是从个别的事物到抽象出一般的东西，而是从一般的模糊的认识到具体的区分，而且最后越分越细。其次，人们耳熟能详的“艺术是创造不是模仿”也不具备现实的真实性，“一旦我们离开艺术转向玩具，这种讲法所蕴含的神圣的超自然力也就消失了。因为孩子们制作火车的方式是用几块木头组合或用铅笔在纸上涂抹。”毫无创造的神圣性可言。第三，那种“当不能把图像与外在世界母题相联系的时候，便把它认作是对艺术家内心世界母题的描绘”也是错误的，也就是说把图像看成是我们心灵中图像的投射是错误的，正像原始洞窟壁画中的图像不能看成是原始人心灵中图像的投射一样，这些图像完全不与实物真实性相符，它们也许仅仅是一种具有魔法功能的神秘符号。

　　贡布里希认为：虽然任何图像在某种程度上都带有制作者的迹象，但是，把图像看成像照片那样反映了固有的现实，就误解了制像（image-making）的整个过程，就像马的图像最开始并不反映人所见之马的记忆图像而是棍棒一样。因此“如果我们牢记，再现起源于用给定的材料创造替代物，我们便回到了安全地带。”他进一步指出，“其实，所有的艺术都是制像，而所有的制像都植根于替代物的创造。”

　　《木马沉思录》中所讨论的诸多问题都在贡布里希后来的著作《艺术与错觉》中逐一展开，并且观点越来越明朗，即他认为从艺术的起源看，其发展道路是“替代可能先于画像，创造可能先于交流”，艺术创造是“先制作后匹配”，也就是说先造物，其后才出现写真的念头，这个过程是在艺术家将脑中的图式与所再现对象不断比较不断修正中完成的。贡布里希也表示，该论文是《艺术与错觉》的出发点。

　　贡布里希在《木马沉思录》中还指出，木马作为马的替代物还有更深一层的含义，那么，这个更深一层的含义是什么？我理解就是批评的武器。