“没有艺术史这回事，有的只是艺术史学家，而且从长远来说，有的只是他们的著作。”这句话从伟大的学者贡布里希“没有艺术只有艺术家”衍生而来，它告诉我们，无论我们是初学艺术还是爱好艺术，想要了解艺术史，最好的方式就是阅读艺术史学家的著作。

　　然而艺术史书籍浩如烟海，厚如砖头，即使我们精选几本，也难以轻松读完。谁都希望先读到一本语言简洁明快、浓缩各家精华的入门级书，让自己能快速了解艺术史的大致路径。那么，就让我们来读一读《塑造美术史的十六书》吧！

　　这本书精选了史上最经典最优秀的16本艺术史著作——它们是被列入艺术史的核心参考目录，包括埃米尔·马勒的《十三世纪法国的宗教艺术》、伯纳德·贝伦森的《佛罗伦萨画家的绘画》、海因里希·沃尔夫林的《美术史的基本概念》、罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》、尼可劳斯·佩夫斯纳的《现代运动的先驱》、欧文·潘诺夫斯基的《早期尼德兰绘画》、贡布里希的《艺术与错觉》……

　　它并不是一本艺术史导读书，而是一本评论集，评论的是上述16本出版于20世纪，对美术史最有影响力的书。也许大师们的思想本来就很高深，而评介他们的人又是顶尖学者，对他们的思想作了带个人色彩的理论分析，我初读起来还是觉得有点困难，并有一种雾里看花的感觉。但是，当我一字一句深入下去努力去品味它们的时候，我发现了乐趣，找到了艺术史的一些特点和学习方法，并得到了宝贵的学习体会。

　　我首先选择了克里斯托弗·S·伍德评介的贡布里希的著作来读。伍德在评论的开头就指出，“先制作后匹配”是《艺术与错觉》这部书的象征，贡布里希正是通过这个著名的公式提出，艺术家在作画时，在完成复制他们眼前看到的事物之前，他的头脑中就有一种固有的图式，艺术家在创作过程中会把画面图式与直接观察相比较，并且基于这点擅自修正图式。绘画创作的过程就是用心中的图式与描述对象不断比较、修正的过程。在这种不断的调整修正过程中，艺术就有了历史。

　　当我后来读到大卫·萨默斯评介海因里希·沃尔夫林的《美术史的基本概念——后期艺术中的风格发展问题》时，我发现贡布里希这一思想其实与沃尔夫林的思想有一脉相承之处。沃尔夫林在自己这本比《艺术与错觉》早45年出版的书中，以德国画家路德维希·李希特讲述的4个故事开篇。他们到蒂沃利画同一处风景，并力求写实。尽管4人决定让画面保持一致，却因为他们大相径庭的个性，结果得到了4幅截然不同的画作。沃尔夫林讲这个故事意在强调并非无法客观地复制自然，而是除去所模仿对象的外观之外，艺术品确实受到了风格和历史的影响。贡布里希在《艺术的故事》中也有一条贯穿全书的主线，就是“看”与“知”的矛盾。他认为艺术家的所知决定了他的所看，他是以所知来画而不是以所看来画的，而沃尔夫林也说过一句著名的格言：“人们一直看到的都是他们想看到的。”艺术家发现美的本领总是超于常人，就像西塞罗的哲学对话录中有一句话：“画家在阴影和隆起中看到了多少我们没有看见的东西啊！”画家还会以他的所知不断地修正他的所看。这与贡布里希在《艺术与错觉》中的“先制作后匹配”的思想是一致的。贡布里希在《艺术与错觉》中回应并扩展了沃尔夫林的格言。

　　艺术史与思想史、观念史有不可分割的联系，并与风格的形成和演变发展有关！这是我读《塑造美术史的十六书》的第一个体会。

　　接下来我读了亚历山德拉·加耶夫斯基评介的埃米尔·马勒的《十三世纪法国的宗教艺术：对中世纪图像志及其灵感来源的研究》。加耶夫斯基认为，埃米尔·马勒在这本书中让读者第一次看到了系统化理解中世纪图像的关键方法，那就是图像学的研究方法。马勒以法国中世纪教堂中的图像向我们呈现了这些图像中的思想，传达了他所理解的“中世纪精神”。马勒的《十三世纪法国宗教艺术》是以图叙史的典型，表明艺术史与图像有密切的关系。图像本来就早于文字而出现，人类最初的图像见证了文明的起源。艺术史也是人类文明史，研究艺术史必须研究图像。这是我读《塑造美术史的十六书》得到的第二个体会。

　　往下的阅读让我看到了越来越多的智慧碰撞，看到了一种全新的观察问题和描述问题的方式。对于是谁塑造了美术史，这本书给出了答案。正如本文开头引用的书中的话：“其实并没有艺术史这回事，有的只是艺术史学家，而且从长远来说，有的只是他们的著作。”正是这些著作“共同描绘了这一领域的画面，并且让我们认识到，要在时代变迁里理解和保存人类历史中最重要的物品，作为方法的艺术史绝对重要。”

　　（作者为广西美术出版社编辑、副编审）