化而裁之，存乎变；

　　推而行之，存乎通；

　　神而明之，存乎其人；

　　默而成之，不言而信，存乎德行。

　　——《易·系辞上》

　　20世纪中国艺术的发展历程中，有一条道路绵延起伏，虽风雨如晦，却馨香永续。从蔡元培、林风眠、吴大羽、黄宾虹、潘天寿，到赵无极、吴冠中直至今天，中国美术学院的数代同仁们历经百年中国的沧桑巨变，于民族危机中奋起，在时代问题中自新，几代人铺就和践行着这一条“国美之路”。这条悠长深远的道路，是我校艺术与思想发展之路，同时也是一条扎根中国大地的现代艺术教育之路，更是一条立足传统、自主创新的中国艺术复兴之路。

　　《国美之路大典》总卷分上下两册，旨在从新文化、新中国、新时期与新世纪四个大时代中，探寻这条跨越世纪的学术脉络，追溯中国现代美术创造和教育的发展历程，考察在不同历史时空中，国美艺术精英们产生了怎样的问题意识，做出了怎样的抉择？又进行了怎样的实践？

　　（一）

　　中国美术学院是新文化运动的产物。90年前，蔡元培先生在新文化的激越浪潮中创办国立艺术院，志存高远。在1928年4月9日补行开学式的讲话中，他说：“大学院在西湖设立艺术院，创造美，使以后的人都移其迷信的心为爱美的心，借以真正地完成人们的生活。”

　　蔡元培先生这句话是他“以美育代宗教”说的延伸。蔡先生认为：“美育者，应用美学之理论于教育，以陶养感情为目的者也。”在1928年大学院制订的《创办国立艺术大学之提案摘要》中，更开宗明义地指出：“美育为近代教育之骨干。美育之实施，直以艺术为教育，培养美的创造及鉴赏的知识，而普及于社会。”国立艺术院，正是蔡元培先生美育思想最主要的实践阵地。

　　何谓“真正地完成人们的生活”？对蔡元培来说，“吾人精神上之作用，普通分为三种：一曰智识；二曰意志；三曰感情”，“人人都有感情，而并非都有伟大而高尚的行为，这由于感情推动力的薄弱。要转弱而为强，转薄而为厚，有待于陶养。陶养的工具，为美的对象；陶养的作用，叫作美育”。然则美育何堪担此大任，作如此之贡献？在深受康德、席勒、兰普雷希特影响的蔡元培看来，这是因为美有两种特性：一曰普遍，二曰超脱。他说：“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，使有高尚纯洁之习惯，而使人我之见、利己损人之思念，以渐消沮者也。盖以美为普遍性，决无人我差别之见能参入其中……隔千里兮共明月，我与人均不得而私之。……美以普遍性之故，不复有人我之关系，遂亦不能有利害之关系……所以美足以破人我之见，去利害得失之计较，则其所以陶养性灵，使之日进于高尚者，固已足矣。”

　　“破人我之见，去利害得失”，这是美育之于当日国人最为关键之处。美之对象，天下为公，可以与人同乐，亦可以使人舍己为群，这是普遍性。美感之发动，陶养性灵，激荡情感，可以使人以身许国，不计祸福，不顾生死，以热烈之情感奔赴之。这就是蔡元培在我校开学致辞中所说的“勇往直前，大无畏的精神，奋发的情感”。

　　正如冯友兰指出的，“以美育代宗教，这是蔡元培为新文化运动指出的一条正确的道路，也是他为中国建设新文化提出的重要建议”。然则蔡元培作为辛亥革命的重要参与者，美育在其心中之价值绝不限于新文化之建设，更不只是艺术之专业教育，而首先在乎新时代的立人之德，在乎新社会的革命大业。

　　1924年，以林风眠、林文铮、刘既漂、王代之为首的一批旅法艺术家，在德法边境斯特拉斯堡的莱茵宫举办了海外首个中国美术展览会。这次艺术展成为那个年代振奋国人心志的一次文化宣言；在《东方》杂志关于该展的报道中，林风眠被称作“中国留学美术者之第一人也”。正是通过这次展览，林风眠及其艺术群体进入了当时旅居法国的蔡元培先生的视野。4年后，蔡先生力邀林风眠组建国立艺术院并担任首任院长，中国高等艺术教育的历史由是展开。这次“中国美术展览会”则成为中国美术学院的一段“前历史”。

　　新文化运动初期，与徐悲鸿等同样留学法国的艺术家相比，林风眠和他的同志们感知到了不同的欧洲艺术精神，对于中国艺术之前途也给出了不同的方案。今天看来，徐悲鸿与林风眠这两种方案的差异，源自他们对中国艺术传统的不同诊断。徐悲鸿认为中国画缺乏科学之基础，故师法当时在欧洲已然式微的写实主义以补充之；而林风眠认为中国画之弊在其陈陈相因，缺乏时代之气息、创造之精神，故择取当时方兴未艾的现代主义以矫正之。于是，徐悲鸿选择了写实主义，林风眠选择了现代主义。林风眠对现代主义的选择在当时还有两个更加深刻的原因，其一是在世界范围内，深受东方艺术影响的现代主义可以作为东方新艺术之奥援，其二是针对当时中国社会的状况，现代主义富有批判性的“艺术运动”适足推动老大民族之更新。

　　早在1924年，林风眠、林文铮、李金发等一批旅法青年就在巴黎成立了“霍普斯画会”，作为海外艺术运动社。霍普斯是太阳神亚波罗的别名。据林文铮讲述：“神女拉端（Latone）与天帝祝彼得（Jupiter）交而生亚波罗。拉端即黑夜之义，祝彼得即天空之义，太阳亚波罗——又名霍普斯（Phoibos）——乃生于黑夜天空之谓也。相传拉端因将产亚波罗而飘荡无着落，卒寄身于德鲁斯（Delos）浮岛上，经了四昼夜的绝大痛苦，才生下亚波罗。德鲁斯在希腊文原义为星光，意谓黑夜中别无光明，只有稀微的星光而已。至于分娩困苦之寓意，即是说太阳欲从黑暗中现出来，须经过绝大的奋斗和挣扎。亚波罗一出世，即赋有无敌的魄力，身披薄纱，满头金黄的卷发，腰悬弓矢，美丽绝伦。此说即象征黎明的太阳初尚披着薄雾，俄而显露头角，强烈无比，金黄的卷发即其初升时灿烂的光芒，弓矢亦其热烈的光线也。”

　　国立艺术院以“亚波罗”作为校刊之名号，正是表明其承继“霍普斯画会”之精神，推动艺术运动——“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和东西艺术，创造时代艺术”之志业。正如林文铮所说：“我们既然是艺术运动界之一份子，那么势必不揣冒昧，毅然树起我们的艺术观之旗帜，就是亚波罗的精神！”亚波罗所归属的希腊精神，“对于来世既无坚决之信仰，势必鼓其勇气化现世为乐土，以遂其生之欲”。希腊精神所带来的奋发气息，最能够“促进我们老大民族向上的精神”。

　　国立艺术院是艺术运动之策源地，但艺术运动实先于国立艺术院之创立，或者说，对林风眠们而言，国立艺术院正是为艺术运动而设。这一点虽与蔡元培先生的观点不尽相同，却统一于大学院为新生的国立艺术院所设置的三大宗旨：一为培养专门艺术人才，二为倡导艺术运动，三为促进社会美育。

　　这三大宗旨彼此关联。在发表于《亚波罗》第一期的檄文《我们要注意》中，林风眠指出：“艺术运动该有两个重要的观点。第一，要从创作者本身着眼，怎样才可以使艺术时时有新的倾向，俾不致为旧的桎梏所限制；第二，要从享受者的实际着眼，怎样才可以使大家了解艺术，使可从艺术的光明中，得到人生合理的观念，同正当感情的陶冶”。林风眠所说的两个观点虽然着眼各异，却都有赖于培养专门之艺术人才。所以林风眠掷地有声地宣称：“我们愿将国立艺术院，作为艺术运动人才的集中处所，大家真心肯以艺术为终身致力之鹄的同志，得以安心努力，维持其致力之初心……并且从提倡艺术运动入手，把中国的文艺复兴运动，重新建筑，为中国社会争得一线稀薄的光明！”

　　（二）

　　1937年11月，国立艺专师生辞别西子湖畔的优游岁月，踏上漫漫西迁之途。直至1946年深秋复员，九年间辗转逶迤，五易校长，堪称中国现代美术史上最为可歌可泣的一段历史。透过这段历史，我们或许可以感受到国美血脉中一种最为根本性的精神，于流离困苦、内外煎迫之际，犹自弦歌不绝，初心不改。

　　（下转第6版）