回顾中国绘画史，与工笔画有关的探讨似乎从未停歇。远者不论，20世纪初以来，至少有三次重要的学术讨论，让我们对工笔画及其延伸话题给予了广泛关注：

　　其一，在晚清民初反思和批判“四王”摹古风潮的背景下，康有为、梁启超、陈独秀等美术文化人提倡学习西方写实手法，另外随着1914年北平古物陈列所的开放，画家们对宋元工笔画经典的热衷成为补益“四王”独尊之局面的画学趋向，两者都不约而同地将注重刻画物象真态的北宋院画奉为正宗，而宋画恰是中国工笔画发展史上的第一座高峰。

　　其二，新中国建立之初，工笔画与以“年、连、宣”为代表的通俗艺术相融合。

　　其三，近十几年内影响较广的“新工笔”是在传统基础上，融合西方现代哲学与艺术思想并升华为一种以“观念”为主导的当代艺术形态。它们影响着近百年里我们理解“工笔”的知识视角和价值立场。

　　通读上世纪初至今关乎工笔画的文献会发现，在致力工笔画的民国学者中，金城是具有艺术史的深刻眼光并能客观看待艺术本体问题的一位。他曾站位于画史演变规律上解读传统工笔画的兴衰与“工”“写”之辨，讲道：“然人情恒厌故而喜新，物理至穷极则必反。故宋、元间画法虽称神技，而浓丽之甚乃变为淡雅，工致之甚乃变为超逸。卒不能使天下后世固守其成规，永永而不易者，非淡雅必胜于浓丽，超逸必胜于工致，乃人情物理之变迁，虽画中圣人，亦无如之何也。”（《金拱北讲演录》）

　　这不单是在绘画领域内部谈工笔，而是将工笔画的变迁及其与写意画的衡较放到一个宏阔的文化史视野中，超越了一般的绘画本体讨论，而深入到时代精神和民族心理的层面。他的这些理论至今仍不过时，是当前修习工笔画者必须了解的艺术史知识。这些观点强调了时代和文化的规律是艺术发展的内在脉络，而今天的工笔画艺术恰恰需要的是一种远离干瘪和苍白的、抱以真诚的表达，这也是书写时代的基本要求。

　　当代的工笔画创作，较长时间以来，都存在着同行们已经见怪不怪的一些习气。如以极度细腻的制作手法来刻绘物象或情节，且很多时候将这种刻画依附于过于呆板的叙事镜头；再如与西方当代艺术过于贴近，乐于在观念的支撑下完成图像的经营。暂抛开绘画性和制作性的辩驳不谈，也权且不说“图像化”与“照片化”等缺陷，仅看画面本身，多处都隐匿着深隽功力掩护下的苍白与不真实。常常，这种情感之单薄还与技法之重复交织在一起。

　　其实，20世纪以来，已有不少理论家都曾指出过当代工笔画最需要蕴藉和传达的真情实感与思想问题，但这些问题延续了不止一百年，到现在依然没有完美地推进。当前的工笔画，在若干地方都有条件突破也呼唤着突破，如惯于临古者依然可以植入当代的真诚思考；钟情现代创作者，也可以在着力图像与观念的同时，注重绘画的语言建设与对情感深度的观照，这些皆不矛盾，而如何解决的策略才是关键。

　　真诚，是一切艺术创作都不能回避的话题，艺术之美根系于创作之真。我们深知：当一个人失去了用真心感知生命和描述世界的能力，就不太可能创造出更多的感人之作，诗人如此，画家如此，学者也是如此。不论是紧依传统的格调，还是参酌中西融合的渠道，任何一个时代都完全能够用工笔的形式融合崭新的文化，此时，我们唯一需要做的是直面时代的主题和艺术的尊严。

　　（作者为首都师范大学美术学院副教授、硕士生导师）