从小学习古典文学，对于唐诗的韵脚整齐琅琅上口、和宋词的长短句参次节奏、富有音乐感都十分喜爱。但最早读的是《古文辞类纂》《古文观止》之类，尤其是对唐宋八大家散文，有着先入为主的好感。年少好奇，对欧阳修《醉翁亭记》《秋声赋》的文釆精雅和瑰丽句式还有声调铿锵痴迷不已；又对范仲淹《岳阳楼记》的家国情怀、苏轼前后《赤壁赋》的人生感悟还有天马行空的思绪有着不一般的体察。宋诗固然优秀，但宋词、宋文更是令人着迷。

　　从学画起步到学书法篆刻，古典文学一直没有荒废。偶读《稼轩词》，没想到这长短句在他手里竟有如此活脱跳跃的一派生机，张口就来，触手成妙；自然令我在古诗文尤其是宋词中获得了极大的乐趣，它陪伴着少年的我一起成长。记得当时与许多长我十几二十的兄长叔伯辈争论，话题是古典文学的学习应该先从哪儿开始？传统的观念是先从《左传》《战国策》《论语》《诗经》《楚辞》开始，讲究一起步就须找最高古的精华。但我自己的体会是，一读“诸子百家”，首先过不了释字和语词关，不免盲人瞎马之弊；且囫囵吞枣，昏昏欲睡，情景太过陌生，语言既不优美，述事也离今天十分遥远，实在不属于“兴趣教学”。大家都说向来就是这个规矩，行之有效了多少年；你一个乳臭未干的青头小子，不知天高地厚，竟想颠覆传统？但我一直坚持，古典文学的学习在今天白话文时代已非必须，那就要让学生真切地感受到它的无上魅力。不然只靠压力下的枯燥无味，三天打鱼两天晒网，是无法产生热爱和热情的。故尔我认为学习古文，相对最佳的方法应该是从中间切入：取生动活泼的唐宋经典为根基，下接清末民国以及白话文时代，语义相近，有近水楼台之利；上衔拗口简约、与后世文学无论是思维还是文语均相距甚远的枯燥的上古语文，逐级而上，也有阶梯之便。有如蒙童初学，必从《声律启蒙》《笠翁对韵》等开始，而不是从用字词句十分古拗的《诗经》《左传》开始；又好比幼童学书法，起初必不求空洞的高古如甲金文大小篆，而是先从楷书入手。这古文学习中的“楷书”，就是落脚到唐宋文章。但直到目前，我这样的立场和视点，貌似还是孤独寂寞；学校里教古文，还是捧着《古代汉语》四册本中的第一篇、或《古文观止》第一篇高声颂读：《左传·郑伯克段于鄢》；没有任何改变。

　　在浙江美术学院读书，幸遇名师提点：书法以外，沙孟海先生的文物考古之学，诸乐三先生的中国画，都是我们书法篆刻课程学习的专业以外的“额外收获”。尤其是陆维钊先生，竟是一位词学大家。偶然的只言片语，已经让我大开眼界，再和过去自己喜欢的宋代古文、宋词对应；顿时有如鱼得水、欣喜若狂之感。后来得知陆师青年时曾协助叶恭绰先生编成《全清词钞》，功力深厚，比如学武遇到顶级剑客，自是佩服得五体投地，顶礼膜拜、死心踏地当追随者，再也不作他想了。

　　陆维钊师为我指定的研究方向是宋代书法史。于是连带想到要对宋代经典文化如宋画、宋代印章即诗书画印都要综合推进之。而宋词研究则是首选计划中最优先者。陆维钊先生研究清词，在许多清人词集中有大量亲笔批注，体现出他的词学思想；我零星读过一些，浩瀚博大，不容易掌握。但如果用这样的心思去研究宋词，不也符合他老人家的期望吗？

　　但真到了进入研究阶段，遍读了从王国维《人间词话》到吴梅、夏承焘、唐圭璋等前辈大家的词学著作，尤其是对他们以毕生精力收集资料形成浩大学术工程的不世之功，钦佩无任；再读到当時许多学术期刊上各家老中青学者的词学论文，深深感觉到我若是介入进去，只不过是在几百人的词学队伍中再多增加一人而已，并没有特别的意义和价值。有价值的学术研究，必是先从“问题意识”开始；对于宋词这个文学世界，除了喜好之外，我又能提得出什么“问题”？

　　直白地把宋词各个阶段的人物、作品、流派介绍一遍，这是普及的常识读物。当时市面上许多宋词著作都是这个类型，看一册就等于读二十册，内容大同小异，重复度很高。我当然不甘心这样的状态。于是，先从找“问题”开始。宋词的大家和代表性词家，历来研究著述可谓汗牛充栋，早有现成结论，已成定式。秦七柳九、苏旷辛豪、美成易安，姜张细腻，处处都成佳话；但寻找突破口，似乎应该绕开这些耳熟能详的大师，先从二、三流的词家做起。翻阅各家词论，对南宋张炎《词源》评吴文英的评语“吴梦窗词，如七宝楼台昡人眼目，碎拆下来，不成片断”深有触动。语词的对偶与组装排列，形成意象，有如电影剪辑中“意识流”片断意象的切换、衔接和跳跃，这正可以与我从事过美学研究、熟悉造型艺术规律及已取得的研讨书画篆刻构图空间思维的学术经验对接起来。而在上世纪80年代的词学界，接受并运用西方美学和具有造型艺术积累的专业词学家极其罕见。当时的感觉是：朦胧之间，好像看到了微弱的一线曙光。

　　但真要实施起来，有大量的工作要做。一部《全宋词》几乎被我翻烂。为了这个“七宝楼台”，我甚至还去读唐代李贺、樊宗师的奇诡风格的诗，还反向专门找宋词中清通白话一路的词家排队逐个研究，写出单篇论文，曾经发表于北京《文学遗产》、上海《文艺论丛》。比如贺铸《东山词》、秦观《淮海居士长短句》、晏几道《小山词》，朱敦儒《樵歌》等等，我都撰出过专文以增加积累。我以为，像柳永、苏轼、李清照、周邦彦、辛弃疾、姜夔等领袖群伦的大家，专题的研究论著既多，丰富而庞杂，易于先入为主，固化解读，难有新见；而上述晏、秦、贺、朱的词集相对风格集中，倾向性明确，又问津者相对较少，作充分的形式分析反而易于着力。

　　凭藉在书法、中国画和篆刻美学研究方面的积累，遂大胆尝试，开始试图对浩瀚的宋词作品、词集、词论词话等等进行哲学立场上的定位——其方法是：史学材料用美学立场来观照。又重点详细讨论了宋词流派（而不是词家、词作）研究的方法论、基点、现实意义；词形式的生成、创作技巧、形式与内容之间的关系、“内形式”“意象”与“外形式”“声律”、词调词牌与词乐的关系、宋词流派可能有的三大支柱，词的本体与客体即社会性与文化性问题、词的本体与主体即词家主观作用与创作观赏心理问题。最后，综合各种理论思辩的展开与归纳，提出宋词流派研究不限于古代流传至今已被认可沿用的“豪放派”“婉约派”对峙即简单的阳刚阴柔的对应；而是考虑到词本体和词的“形式-内容”的交叉关系，提出北宋初期还有一个“清通派”的历史事实，直到北宋末到南宋末期发育渐趋成熟，才有先出“豪放”后重“婉约”的流派发展形态，从而建立起了一个宋词流派“清通派”、“豪放派”、“婉约派”三派说的理论模型，并通过引用古代词论典籍的现成相关叙述，来印证它言之有据的可能性和可靠性。

　　本书写作之时是1982年，其时我26岁，留校任教，時间充裕，又正是精力最旺盛、喜欢想入非非而不愿按部就班的年龄。著作完成后，直待到1994年即十二年后，才由江苏教育出版社出版。但也许一则是因为这样的抽象美学逻辑思辩式的研究方法，在崇尚古典传统的词学界还很感陌生而同道难以适应；二则我后来因为专业关系，全身心投入书画篆刻的创作与研究，而在词学界几乎不活动不露面；没有交流，自然也谈不上有什么影响。可以说，这一成果始终处于少人问津、“束之高阁”的境地。但时隔三十六年回过头来看看这份旧“作业”，对比目前词学界的研究现状，我以为或许也还是没有相类似的成果可以取代它。亦即是说：在我几十年学术研究生涯中，它还是一个特立独行的、崭新的、具有原创力的标志性成果：以一个书画篆刻家研究诗词時与身俱来的对造型和构筑的敏感；以一个艺术美学家即使对待丰富浩瀚的词学史料也必然拥有本能的逻辑思辩力；以痴迷于词学、希望有所作为有所发明的青年学者的探究热情；今天看这部《宋词流派的美学研究》，仍然是经得住岁月流逝的时代考验的、当然也是无可取代的——不但在我的学术研究格局中是如此，在当下词学界而言也是如此。

　　已故唐诗研究专家、中华书局总编辑傅璇琮先生与我曾是忘年交。正是他在八十年代末，向我约了一部一百七十万言又一千多页的大书《中国书画篆刻品鉴》（1990年完稿，1997年中华书局第一版八开本精装）；故尔我才会腆颜请求他再为我这部宋词研究著作赐序（记得应该在1991年2月）。大学者鼓励后进的拳拳关爱之意，铭心不忘。回想当年在北京中华书局办公室向他求序的经过；傅先生还提起当时已在编辑制作的《品鉴》一书的书稿，笑道，“中华书局向一个年轻作者约一部上百万言的大开本著作，你可能是第一个”。音容笑貌，历历在目；今时天人永隔，但见《宋词流派的美学研究》旧著列案，乃得抚颂长序，回首曩昔，不胜人琴之悲，唯有焚香祝祷而已。

　　谨以《宋词流派的美学研究》的再版，献给于我有再造之恩的业师陆维钊先生！

　　2018年8月1日于杭州