立陶宛等波罗的海东南沿海国家在东欧处于一个比较特殊的位置，长期以来一直是斯拉夫、希伯来、卡拉伊姆和其他民族的聚居地。戏剧、电影、美术和手工艺中的多元文化已成为立陶宛艺术独有的特点。

　　就雕塑历史而言，尤其在1990年前后，形成了多种风格相继续存的情况，如红色雕塑（大约20世纪80年代）、原有地方民族的木雕石雕形式（大约20世纪末）、涌现的大量更加自由的雕塑主题（大约21世纪初）以及受到现代主义思潮影响下的融合现代设计审美的雕塑形式（大约20世纪末至21世纪初）等不同的时间沿革。

　　因考察时间有限，作者主要以立陶宛为点，通过以点及面的深入研究，对波罗的海沿岸国家雕塑艺术进行大体趋势的梳理。由此我们了解到，立陶宛在美术创作中先后受到东西欧艺术的共同影响和冲击，形成了奇异的混杂融合。加之立陶宛民众对艺术的热爱，在民间各类基金、投资人的推动下，这里从独立初期就已经汇聚了来自世界各地的雕塑艺术，在世界艺术史的车轮上留下了精彩的轨迹。事实上，解读该地区这一时期的雕塑发展，可以说是东西欧当代雕塑融合的一个缩影。

　　立陶宛雕塑的分类与发展阶段

　　波罗的海三国由于地处波罗的海东南沿岸，温润的气候使其森林覆盖率极高。在森林资源极其丰富的条件下，都派生出以木雕见长的一系列传统雕塑。以立陶宛的女巫山为例，这些雕塑有71座由当地木雕艺术家吸收波罗的海的地方传说自发创作，形象主要包括涅灵格地方传说中的女巫、精灵、矮人、恶龙、魔鬼、洞嫄（长着翅膀的蛇）、狼人等野生物种。整个雕塑群组逻辑清晰，塑造的形象也极富戏剧性和视觉张力，虽然在木雕技法上以工匠式的塑造为主，并未赢得学院派艺术家的称颂，却赢得了观赏者的好评。许多研究艺术史和艺术理论学者也认为，这些雕塑一定程度反映出，地域艺术家所富含的地方传统雕塑形制，是宝贵的非物质文化遗存。

　　事实上，立陶宛真正的雕塑发展与欧洲崛起，恰恰是因独立前后时事推波助澜，以及多国艺术家的采风考察、创作融合而奠定了欧洲雕塑艺术的地位。从本土雕塑家们的作品中，我们也可以清晰地发现这一系列国家雕塑发展的脉络。

　　隆基纳斯·乌比卡斯创作于1986年的《王座》，在立陶宛近代雕塑史上占据着重要的地位。伊格纳斯于1993年创造了名为《美妙》的石材和不锈钢铆钉组成的综合材料雕塑。塔达斯·古陶斯卡斯《凯旋之拱》创作于1994年，作品言简意赅地反映了创作者的主题思想，各个设计元素之间彼此印证，无论是材料的变化选用还是细节处理，皆有可圈可点之处。麦娜·奥西尼、乌拉达斯·凯瑟奥斯卡斯的《门》，创作于1994年，整个作品由石灰岩和不锈钢综合材料制作而成，在独立后的波罗的海早期雕塑中享有很高的声誉，也是为数不多的景观雕塑联合创作。立陶宛艺术家维托塔斯的《失臂》，小稿几经修改后个人出资于1996年在维尔纽斯市建造完成。《空间的未知生长》是波兰艺术家马格达利娜于1998年在立陶宛创作的景观雕塑，造成了极其震撼的视觉体验和空间感知。祖阿比·色里他里的《美好战胜邪恶》创作于1990年，虽然塑造的内容反映的是动态的一瞬，但整体却显得十分稳定。吉他拉斯·卡洛萨斯的《拯救电视机》创作于2000年，作为立陶宛代表性的观念艺术作品，它由近千台废旧电视机组合而成，是人类史上规模最大的以电视机为媒材的雕塑装置艺术，也正因为此，该作品2001年入选吉尼斯世界纪录。

　　进入21世纪的立陶宛，以越来越开放的心态来对待艺术，各个领域的艺术家都以积极的态度参与到雕塑的创作活动中来，他们的手法更加自由，视野更加开阔，凭借着自身领域独特的艺术感染力汇聚成新的雕塑语言，取得了璀璨的成果。艾都玛斯·杰科夫斯基创作于2001年的《谎言的头颅》就是其中典型的一例。阿图拉斯·莱拉《白》创作于2002年，整个雕塑仿佛是来自外层空间的文明造物，显示出极强的未来主义色彩。混凝土随着时间的推移出现斑驳和裂痕，色彩也在水气和生物环境的作用下由最初的纯白呈现出富有历史感的灰白色。 （下转第9版）