我是在研究书法美学时，开始接触到“时间”“空间”这一对美学范畴的。按常规理解：绘画、建筑、雕塑，应该是“空间”的、视觉的造型的构筑的；而音乐、诗词诵咏吟唱的、舞蹈等等，则是“时间”的、靠时间流的延展和流动来完成欣赏的。当然，例外如舞蹈，也有视觉造型的元素，但从根本上说：没有时间流则不成其为舞蹈，就像没有时间流也没有影视的视觉映像图像呈现一样。在当时，这是一个常识。对关心美学、艺术哲学的青年学子而言，这些都是毋庸置疑的真理。

　　以此论书法，就作品而言当然是静态地供人观赏，是视觉艺术。但其汉字造型的笔顺运行又有一次性和不可逆性，“挥运之时”主要依靠时间延展来完成，故而就有了“书法的时间性”这一命题。其他视觉艺术如油画版画建筑甚至中国画，皆没有这一命题，至少在美学立场上是没有的；只有书法有。

　　如上所述，在西方，诗歌吟诵是一个“时间”的艺术。看西方古代从荷马史诗开始，到莎士比亚的十四行诗、还有诗剧，还有近代民国白话文新诗如闻一多郭沫若徐志摩戴望舒，解放后流行的苏联马雅可夫斯基的宝塔形诗，乃至进入新时代还在活跃的卞之琳，这是一个完整的序列。吟诵所费时间的起止前后，仍然是诗歌在表演时的基本生存要素：诗的修辞结构、音律节奏、意象呈现，都依赖于这个时间起止的客观物质规定性而取得有序的生命意义。

　　只有古典格律诗的情况，似乎不在此例。与物质的“时间”流动起止相比，中国古代格律诗词的语词对偶和对仗，却是单音节的汉语汉字独有而其他英法德俄甚至日语等标音文字所不具备的。我当时有一个感悟：其实从汉大赋开始到六朝骈文，中国文学史从一开始起就建立起了一个上下对偶左右对称的四方空间稳定的文学形式表现传统。比如一首七律诗八句五十六字，有着时间流动起收始终的大结构；又因为有单音节语词（字）的“对仗”，于是就在两两对偶的语词组合之间，又有了一个个姿态各异的小结构。清人《声律启蒙》中有“云对雨，雪对风，晚照对晴空”，这个“对”字，就是方位，就是空间。就这样，一首诗是一个大构造，是大厦；而句式、对偶、诗眼、“练字”等等，构成了若干个小构造，它们是楼层门窗四樑八柱。这样看来，一首格律好诗（词），就有了像建筑这样的层次丰富的“空间”感。可以说，没有单音节的汉字汉语，就不会有对仗，也就没有了构筑、没有了建筑式的空间意识。

　　于是，“空间诗学”作为一种新的分析视角，对已经成为常识的诗的美学定性，进行了一次学理上的彻底颠覆。适足以作为有力佐证的，是上世纪初英美“意象派”诗学的崛起。诗人埃兹拉·庞德提出，为了防止19世纪泛浪漫和泛抒情、多愁善感无病呻吟等欧美诗风弊端，必须参考中国古典诗歌短小简练的精凝意象，来组合自己的（英文）表现。庞德还有英译中国古诗集《中国》，其中釆用了李白、柳宗元短诗意象极多；甚至他创作的英文长诗《诗章》，有意在字里行间多处夹嵌着汉字，以示遥远的东方神秘力量。而我正是在关注研究英美“意象派”之时，发现除了中国式的语词对仗之外，欧美诗人虽然并没有单音节汉语汉字易于对仗的文字介质优势和便利，但仍然顽强地通过“意象”来进行对仗对偶以求精练。这更告诉我们，其实无论中国和英美，诗都是有结构、有“空间”构造能力的。语词构筑（中国古代）和意象构筑（英美当代）虽分属不同文化和语言载体，其理一也。

　　《空间诗学导论》正是在这样的背景下应运而生。借助于比较诗学刚刚兴起的1986年之际，我也正是三十岁青葱时代，思维活跃，精力充沛，想像力天马行空。竟只用15天一口气写了这13万字。从“诗的时空观”开始，讨论了“符号：人心营构之象”、意象空间、诗律；逐渐落脚到“诗的造型表现”“形式极限”。其中涉及庞德作为人物角色、汉字之形、句式关系、“再造想象”，结构主义文学、“内形式”、十四行诗与律诗、日本和歌俳句、声与义、画面感、线条与色彩肌理质感、“预成图式”、时空差等等。更兼还有一个偶然因素：好像是在此之前我曾经写过一篇二万字论文《关于格律诗审美意象组合规律的初步研究》，曾作为该期首篇抬头文发表在上海文艺出版社《文艺论丛》第四辑上，于是被归为学术声誉已被认可者；故而此书作为特约书稿，以最快速度由上海文艺出版社1987年即次年出版。多年后有一次去台湾“诚品书店”，翻到一部诗学研讨会论文集，其中列举改革开放后中国大陆比较诗学的成果，《空间诗学导论》或因其早出，而在20多种例举学术著作中竟位列第三，这真是令人大喜过望。在大陆出版三十年并无什么特别反响（或许是不在诗学圈活动的缘故）；却在境外受此关注，诚可谓“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫”也。

　　有趣的是，真是在三十年后的2017年初，赴北京公干时路过西四正阳书局侧的西四转角楼新华书店，闲逛时忽然发现架上有一册新出的法国人写的《空间诗学》中译本，大为惊讶；难道是多年前我年轻时的想入非非，竟在三十年后的法国诗学家那里产生了“遥感”和共鸣？

　　因为与我几十年前的书同名，于是买来认真翻了一过，才知道“空间诗学”既可以用来论文学的诗，也可以用诗这个喻体来论同是空间的建筑。这证明，三十年前我们创造的“空间诗学”作为一个美学文艺学概念，其实拥有巨大的覆盖面和张力。

　　《空间诗学》为法国著名科学哲学家·诗人·艺术理论家加斯东·巴什拉（Gaston Bachelard1884-1962）著，龚卓军、王静慧译。世界图书出版公司2017年出版。本来它是讨论建筑空间，与我的诗学空间完全不同；正是因为在某个学术聚集点上“同名”，擦出了如此耀眼的火花，不容我不对之追根寻底一番。

　　《空间诗学》为空间心理学经典之作，而且是建筑设计方面的必读书；其章节分布中有如下一些概念术语，如第一章：家屋，从地窖到阁楼，茅屋的意义。第二章：家屋与天地。第三章，抽屉、箱子与衣橱。其后则是巢、外壳、角落、微型、私密的浩瀚感、内与外的辩证、圆的现象学……完全是从空间的建筑形态出发。谓为建筑哲学，恐非妄语。但巴什拉的立足点，是针对建筑的实体空间而发，是以“空间意识”来引出他依据建筑而表述哲学思维的一次精彩尝试。

　　亦即是说，巴什拉是以诗为思维方法，而以建筑作为对象和喻体所进行的一种对建筑形式予以“空间诗学”式思考。标题中“空间诗学”中的诗本身不是对象。这与我们的以空间观研究诗学，以诗作为比较文化的研究对象，其视角正好相反。巴什拉的研究立场，是研究建筑中的空间，而“诗学”只是他的一种分析方法而已；而在我撰《空间诗学导论》中，“诗学”却是对象和目标；而“空间”思维才是方法论——莱辛《拉奥孔》指“诗”是“时间”的；而我基于理论分析的尝试路径，却认定“诗”可能是“空间”的——至少在我的这部著述中，“诗”是呈现出空间（即有方位的、构筑的）形态的。一代美学宗师宗白华先生说西方艺术的代表是建筑，中国艺术的代表是书法，这是至理名言。那么推衍一下：德国人莱辛以雕塑证“空间”而今天法国人巴什拉以建筑证“空间”，但都以“诗”为喻；而我希望我作为中国学者，是在西方学界普遍以“时间”论诗并已成常识之际，反过来尝试以“空间”论诗，追究“诗”中的建筑和雕塑的美学品性。其间标新立异的意图，反映出青年时期的我那种对学问的贪婪的渴望、和少时不知天高地厚、思想没有禁区，万事都希望一试的勃勃雄心。

　　还有一桩值得追忆的史实更是十分温馨。1986年，中国书画鉴定小组到杭州，启功先生驾临寒舍，曾应我之求，赐题“空间诗学导论”书名。老爷子循循善诱，慈祥和穆，至今历历在目。是则本书粗疏稚拙如此而竟蒙启功老福泽及之，岂非湖上证缘之大雅事耶？

　　2018年10月12日高铁赴郑州途中