进入美术本体思想最早是王逊先生提出来的，他原话是说：“搞美术史研究的人，要花点气力进入美术本体。”当时我还没有太意识到它的内涵。后来我组建了鲁迅美术学院美术史论系，参加了不少国际研讨会，逐渐意识到王逊先生说的这一点是相当深刻的。

　　去年我在中央美院参加一次年会，听了不少学者的论文，当时我已经意识到美术史研究已经进入一个多元化的时代。这种多领域多视角的观照美术的局面已经打开，也明确地感觉到，能够丰富美术史的研究领域，研究成果比较丰硕，但是也存在另外一个问题，那就是美术史研究对美术本体的研究趋于弱化，离美术本身越来越远，这就会造成美术史作为一个学科逐渐消散，逐渐被边缘化，发展下去很可能被异化。我的这种思想产生，主要受三件事情的启示。

　　第一件事情是我在念书的时候，当时我是班课代表，所以跟老师接触比较多。有一次王逊先生跟我谈话，进入美术本体思想最早是王逊先生提出来的，他说的话到现在我都记得很清楚，他原话是说：“搞美术史研究的人，要花点气力进入美术本体。”当时我还没有太意识到它的内涵。后来我参加了不少国际研讨会，逐渐意识到王逊先生说的这一点是相当深刻的。

　　第二件事是2004年辽博清宫散佚书画国宝展开了一次国际研讨会，我在研讨会上发表了一篇论文，从辽博收藏的一件宋元墨梅合卷谈起，这件作品前边是南宋画家徐禹功画的《雪中梅竹图》，后边有杨补之、张雨等写的词。最后边是吴镇和吴瓘两段短卷，它是一个合卷。因为徐禹功是杨补之的学生，所以我这篇论文谈的是从杨补之的《四梅图》，到徐禹功本身的绘画，再到赵孟坚和王冕的墨梅。副标题是墨梅绘画的宋元变革，美学上和文化史上都说过这些问题。但是美术本身是怎么演变的，我就想解决这个问题。当时杨补之画梅花按赵孟坚的题跋来说的话“笔分三踢攒成瓣”，就是三哆嗦、三震荡。我仔细看了一下杨补之故宫收藏的《四梅图》，确实是三荡。到徐禹功他以三荡两荡之间。那么到王冕，以两荡为主，也就是说它经历了一个形象简化的历程。宋人的东西在形式结构上没有脱离对象的主要特征，但是到王冕，特别是在形式结构上，笔墨脱离自然的约束比较多，特别是表现梅干的形式上。再有一个是王冕的笔墨和书法，用笔勾线非常有弹性，有力度。那么这跟他个性有什么关系？我就翻他的材料，最后他有一个自感诗。在这个当中他说了自己一句话“长大怀刚肠”，我一看形势结构和笔墨个性化特征出来了，于是我就通过这个东西把一个由表悟到写心，由写实到写意给解读了。这篇文章引起了美国研究中国美术史的第一代学者何惠鉴先生的关注，我那时60多岁，他已经80岁了，是我长辈。所以后来通过李林，他说何先生要找你谈谈，我就登门拜访，何先生建议我说：“孙先生，按你的研究思路，赶快培养一批研究生，以补足美术史研究人才的不足。”

　　我的研究思路有两个重要的支撑，一个是文史哲美，知识结构要健全，而且要达到一定的高度来观照绘画；再一个重要支柱，是得真懂画，假懂画不行，看不进去画，进入不了美术的本体。何先生说我这个思路可以补足美国美术史研究的不足，我也借此机会，请他讲了一下美国美术史研究现状，各个视角都有。其中给我印象最深的是两个例子。一个是美国有位研究中国美术的名家，他通过中国和日本的春宫画来研究中西在性上的区别。这跟美术有什么关系？还有一位青年学者，他的一篇论文，是通过米友仁的一张小画，从山上云彩中发现了一种象征性的符号，于是就解读这个符号，跟画本身就没关系了。

　　再有一个例子就是，在新世纪初几年，北京某大学邀请我去参与他们考古系要编撰一本艺术史方面的书，邀请我当编委。后来我一看，参与的全是考古界的。我说，您把我请来干什么？他们的主编是考古系副主任，后来他说：“我们研究美术考古的，要进入艺术本体，搞艺术分析比较困难。所以把你请来，给我们提点意见，特别是提出修改意见。”给了我两篇研究论文，我一看，整个就不是一个艺术史的结构，时代风格没办法落实到具体作品分析上。这样改起来就太费劲，我自己还有教学任务，就婉言谢绝了。

　　这三个例子再加上去年我参加过年会的体验，使我觉得美术史教育一定要培养能够进入美术本体的研究人员，那么培养这种人才哪最合适？我认为美术学院办美术史系最合适。为什么这么说呢？因为像我们学习的时候，绘画课安排到四年级，不论方向是西的，还是中的，都有安排绘画课，王逊先生说这能够引导我们这批学生进入美术本体。再有一个，就是在学校能够接触不少各系的同学，特别是我认为后来对我进入美术本体能够起很大作用的，就是访问院里院外的这些成熟的画家。需要自己花费许多时间体验才能将之把握的诸多艺术本体问题，有时经过他们一指点，就明白了。

　　我举几个例子，当时中央美院在书法上讲究碑型，汉碑，北碑，我们当时也写这个。后来去拜访溥雪斋先生，老先生一看来一帮中央美院的学生，就接待了。“你们把作品都摆地下”，溥雪斋先生遛了个弯，回来说：“你们这么练书法不行，这全都是写的碑啊。你们得临点帖。”于是他和我们说帖的笔墨变化的丰富性，后来我才明白，碑学和帖学是有根本性的区别，它们的知识储备和笔墨表现是有分野的。再有一个是我们去访问王雪涛先生，当时我们的系秘书是他的儿子，冲这个我们常去拜访王雪涛先生。他和我们讲了不少小写意和没骨画，包括画法特征。最后我们说，王先生你给画张画呗，王先生说那你就研墨吧。我就给他研墨，这么大一个像面包似的墨块，完了他开始画，先画了个蛤蟆，用这个石青哗哗一会就画完了。从我给他研墨开始到他画完，不到半小时。后来我一看，真正的国画家，他画的不是眼见的东西，画的是胸中把握的东西。

　　这是几个国画界的先生，我又去拜访过董希文。董希文先生夫人当时正在做饭，他抱着孩子接待我们的。然后带我们到他画室里去，进门一看，一个石碑摆在那，周围都是他一天写一篇，一个礼拜一摞的字。然后我们说目的是想看董先生长征写生。他说你先别看，先给我的字提意见。我们能提出什么，只能稍微说两句客气话。等我们看到他从床底下拿到的长征图，全是画在三合板上的。后来我看到有一个画的是藏族青年。我一看脸上那笔法，马上就意识到画和他书法的关系。当时提倡油画民族画法，按照国画的办法画油画，把油画的优势和语言特征都弄没了。但看董先生的，笔触上带情绪，可见油画民族画法不能直接模仿国画，这些经历对我们学生影响极大。

　　再有一个例子就是我们访问詹建俊先生。因为教我们外语的老师是詹建俊先生结婚的介绍人，詹先生就接待了我们。我们想看看他在新疆的写生，先看的他狼牙山五壮士的画。我一看那五壮士的外轮廓线有一种节奏感。后来詹先生说：“我是一边听着交响乐一边画的。”这我才明白画的节奏感，这种节奏形式，画的主题正好组成狼牙山五壮士。后来我们看他的新疆写生，那草地画得特别概括，线都是带着韵律的，后来我才明白画的节奏和韵律。

　　访问这些老师，可以了解到书本上学不到的东西，只有美术学院具备这个条件。一般画家天天画画，谁接待你这个学生啊，而院里老师不接待不行。所以我说美术史教育要培养能够进入美术本体的研究人才，最好是在美术学院这个环境当中进行。