我对“书法创作”这个概念，从初学时不以为然到后来大力提倡，其实经历了一个非常复杂的转换过程。

　　书法有什么“创作”？每天勤学苦练，日积月累；写得好了，技术精到了，不就成名成家了？只要字写得好，功力深，那就是书法家。再弄一个“创作”的名头，这不是故弄玄虚、哗众取宠或者骇人听闻吗？再加上，古代从王羲之颜真卿苏东坡米芾到赵孟頫董其昌，都是自然写字，技巧精湛笔法好就是一代大师，谁有过什么“创作”？《兰亭序》《祭侄稿》《黄州寒食诗》都是写字记录诗文，从书法上看就是是一个技术展现过程，有必要奢谈“创作”吗？作为其反面的证据，则是书法学习是自己关在书房里每日勤学苦练笔法，并不需要体验生活，更不需要写生和深入社会基层；也不可能像画画那样每幅作品应该具有一种独特形式，还要有不同色调不同形象不同构图；还有，书法的书写行为习惯的恒定性表明：它形成一种个人风格后基本不需要有太多改变，最不需要强调“创”，因为风格越固定就显得越成熟，这些，都是与“创作”背道而驰的——它既不求“创”即时时开拓新境；也不重“作”即呕心沥血刻意求工并有相应的丰富表现手法。书写本来就是一门匠作的技术，最多是文人雅玩而已；老辈人谆谆教导我们，努力练字，只要有水滴石穿铁杵磨针的功夫，写得好了自然就成了书法家。

　　但书写技术的千锤百炼，甚至出神入化，仍然解决不了在作品视觉形式和风格上大批雷同和重复的问题。这样的问题在书斋里或许还过得去，一到公共空间的展览厅，马上显出其贫乏窘迫的尴尬来。亦即是说，再有神来之笔千古绝唱，观众再有审美能力，看五十次一百次，严重审美疲劳，也必生枯燥厌倦之憾。就如同每天让你吃同样的菜，再是山珍海味鱼翅熊掌，日日面对，也必避之唯恐不及甚至唾弃。在以审美观赏为中心的书法展览中，这是凡观众皆同此心的共同的价值判断。再笔精墨妙，只要雷同而无新变，则必遭观众鄙夷，全盘否定，弃之不顾。更加之书法成为专业，进入高等教育体制，也不可能日日颜柳，时时二王，如匠人般只以善一技为炫世。而要完成大学学业，也必须是广存博取转益多师。更在四年焚膏继晷学习广博基础之上，还要有毕业创作如国画油画版画雕塑然，不能只拿几件平日练习的习作应付毕业，而是要有完整的讲主题构思、重形式表现的“创作”而非习作，作为有水平有能力取得毕业资格的标志。

　　于是，在展厅文化和高等专业教育的新的时代背景之下，严格区分平时“习作”和拥有特定目的的“创作”之间的关系，便成了书法究竟能否艺术化的唯一标志。原有的横贯五千年的古代书写行为的要求，随着当下书法所面对的展厅生态与专业教育生态的蓬勃兴盛，急剧“转型升级”，走向更广阔无垠的由审美力量（而不是匠人技术）主导的未来。

　　也许我是最早敏感到书法的传统写字功能在当下必定会面对新的审美观赏的挑战的问题、并且为此投入了大量研究精力的人之一。第一个成果，即是开始构建、倡导“学院派书法创作模式”。请注意，重点是“创作”模式，而不是一般练字的学习模式。当然，既然“创作”这一目标变了，训练技巧的习字式方法也必然会发生相应变化。于是，就有了“主题先行”、“形式至上”、“技术本位”这个《学院派》创作的“三原则”。主题、形式、技巧，与如何练字无关；但与书法艺术创作却有着最直接的关系。探索十几年之后，有了一批作品，又有了大量的理论积累，遂于2009年编成一部八十五万言的《世纪大思辨——“学院派书法创作”理论大系》，由安徽教育出版社出版。这是世纪之交中国书法上一个非常重要的“现象级”事件。它的价值不在于标新立异，树起了一个学院派的旗帜；更在于在努力论证学院派书法创作模式的合理性的同时，还向传统书法本身，和它可能有的现代转型，发出了一连串追问与质疑。相比之下，前者关乎“学院派书法创作”一家一派的命运，当然必须正确无误而不贻讥时贤后学；但后者牵涉到的是整个当代书法的全范围，其意义要更广泛、更普世、也更根本。

　　而在从1998-2009这十多年之间，我在中国美院、浙江大学的教学体制中，也不断呼吁在大学本科教学的四年级毕业季，必须要开设专门的“书法创作课”。但除了我自己身体力行之外，竟然也极难推广实施：因为首先是没有教师愿意上这门课，其次也不知道怎样上这门课：每天都在写字，要什么专门的“创作课”？字写好了不就是创作了吗？有些教师觉得是画蛇添足，多余这一举；有些教师则是一脸茫然，书法“创作课”？上些什么内容？如果还是临帖技法？那好像又不是创作；但如果让每个同学自由挥毫，任性而为，好像又没什么技术含量，而且让教师在课堂上怎么教？更有极端的观点是：“创作”是每个人发乎本性，是不能教的。我记得当时还有相当一部分人振振有词地认为，书法本来就没有什么创作，“创作”是西方传来的玩艺儿，本与老祖宗传下来的书法无关，所以书法肯定不需要创作——可以想见，在世纪之交的时间点上，甚至也许在今天也依然如是：即使在最高层级的大学专业如书法院系里，堪称人才荟萃，但也几乎没有人理解书法艺术要设置“创作课”的意义所在。

　　书法之“创作课”的推广，于我而言显然是一个非常不成功的记录。不过，它也让我清晰地意识到了从书法原有的写字传统观念走向艺术审美改造之任务的艰巨性。“学院派书法创作”是一种全新的模式，社会和书法界大众的接受需要时间，但如果是限于原有的书写性创作模式，难道就一定无所作为了吗？

　　从2009年开始，我有意绕开已经钻研了15年的“学院派”书法，不涉“学院派”的主题性创作，只关注传统的书写性创作，一年之内试着办了《心游万物》《线条之舞》尤其是在中国美术馆举办的《意义追寻》大展，开始领悟到即使不有意强调形式主题，只取单纯的书写行为路径，也可以注入艺术创作的理念的道理。其后一发而不可收拾，又连续办了《大匠之门》（2010）、《大墨纵横》（2010）、《守望西泠》（2011）、《集古记雅》（2013）尤其是浙江美术馆的《社会责任》群展（2012），提出了一系列专门针对当代书法创作的、多角度的思想命题：比如“展厅文化”“阅读书法”“民生书法”“非惯性书写”“日常书写”“思想的创作”；直到横贯十年的“书法‘史记’”、和今年提出的“与时代同频共振”等等丰富的思考内容，更还有唤起了“榜书巨制”、金石拓片题跋等等久被遗忘的非平常书写样式。就这样，有了探索“学院派”主题性创作的思想洗礼，又有了这10年的十几个展览，在“展厅文化”时代取得了宝贵的第一手经验；前十五年是“学院派主题性书法创作模式”，后十年是书写性创作的融入文史时事，以这样庞大的成果群，来确定书法艺术之必须有“创作”而不仅仅是技巧性写字，应该是有充分的实践积累和强有力的逻辑力量了。

　　这部《创作是什么？——陈振濂书法创作思想档案》原由杭州出版社2012年出版。其中记录了我当年针对书法创作的一系列原生态思考。绝大部分命题，今天看来还是十分切合时事之需。本书能有幸在七年后再版，证明了书法“创作”这一概念随着时间推移越来越深入人心；它是当代书法艺术进步发展、与时俱进的一个风向标。有了这样的风向标，书法作为传统艺术的生命力只会越来越旺盛；书法与时代同行的艺术大目标的实现，必将是当代书法走向高峰的最成功标志。

　　2018年10月10日于杭州西溪千秋万岁宧