舞台美术是一项宏大的工程

　　——波达与中国设计师对话

　　■闫妍（中国舞台美术学会）

　　此次对话由中国舞台美术学会主办，中国舞台美术学会副会长刘杏林担任学术主持。参与对话的嘉宾有：歌剧导演陈蔚，中国舞美学会副会长、国家大剧院舞美总监高广健，北京新蝉戏剧中心艺术总监、导演易立明，中国舞美学会副会长、中央戏剧学院舞台美术系主任张庆山。

　　高广健 问：国家大剧院已经和很多著名老一辈歌剧导演、设计师合作过，他们在中国也有很多优秀的作品呈现，那他们的创作对您有什么启发？意大利作为歌剧发源地，其本土民族文化发展，歌剧在不断发展的过程中对设计师产生了极大的影响，波达先生能否根据自己的经历谈一下？

　　波达 答：与戏剧结缘大概是命运使然。我工作已经有30多年了，在很小的时候认识了一个非常有名的美国大都会歌剧院舞美设计师。他是我歌剧设计生涯的启蒙者，他告诉我：“歌剧是一个整体设计的过程，你要学习歌剧舞台上所有的事情，不要把舞美给舞美设计师做，而一定要抓在自己手里，做所有的事情。”

　　这种“全揽”的工作形式是怎么形成的呢？有一天，巴塞罗那的一个机构打电话给我，说他们想找我做歌剧《茶花女》。没想到，这部戏开启了我一个人做服装、舞美、灯光等等一系列工作的征程。

　　在那个年代里，没有人告诉我应该怎么做歌剧，也不清楚别人是怎么做歌剧的，不了解歌剧到底发展到什么程度了，所以我在努力找到自己的发声方式、表现方式，用自己的语言来做我心中的歌剧。

　　中国歌剧内涵十分丰富，同西洋歌剧一样，它们都是艺术，是精神上的东西。我带着意大利文艺复兴时期的思想感情，用一种深邃的、有内涵的思维方式去了解歌剧。在我的世界里每一块东西都有自己的位置，经验不是在戏剧学院里学来的，我是一个非常独立的制作人，是在实践中慢慢学习和积累。

　　易立明 问：看到波达一直坚持的原则，虽然布景做得非常宏大，但始终在关注人本身，这就是舞台艺术最根本的导向。如何与指挥默契工作？想听听波达在排练中的经验。

　　波达 答：很多时候，大家一提到波达，就觉得是宏大的场景，但我工作的初衷还是为了走进人的内心世界，去理解人、解读人。在题材上往往不是我来选择的，如果可以选择的话，我想只做巴洛克时期的和最现代的歌剧，因为这两个时期的作品有着最高的审美准则。越是熟知的东西越是难以打动人心，所有人都知道《图兰朵》是怎样的，我更喜欢去创作那些不为人所知的东西，是闭上眼睛脑子里想出来的样子。

　　现代的歌剧院并没有那么严肃，因为它是一个很庞大的体系，需要很多人力、物力、财力，只有真正意义上独立的剧院可以有自己真正的自主权去选择想做什么。真正独立的剧院才有足够的时间和自主权想演什么戏，花一整年研究，好好地把这个戏做出来，但现在很多歌剧院都是国家资助的。

　　我最喜欢现代的歌剧，因为这样可以和作曲家、编剧直接沟通交流，还有去修改和对话的机会。但如果作曲家、编剧已经去世的话，我可以不管他们的意思，想二度创作就二度创作，但只能是二度创作，不是真正意义上的一度创作。

　　我很喜欢去理解、去发现那些不是我国文化背景下的歌剧，这样没有先期的概念，就可以真正作为一个学习者，去看待这样一个完全新的东西。你可以对比自己的文化和新的文化，也可以自由地去理解新的文化。今天的社会什么都在变，并没有一个很肯定的东西，好像活在水里的感觉。因为作家可以留下他的书，画家可以留下他的画，电影导演可以留下他的电影作品，但我们舞台制作者并不能留下真正意义上的什么东西，照片并不能代表当时的作品，视频也不是当时的作品，就要学着怎么满足剧院的需要，按照剧院的意愿和按照当时观众的意愿去制作一个真正让大家接受的作品。所以我也很关注观众看到我作品以后的反应，这件事情对我来说很重要。

　　陈蔚 问：歌剧的发展面临新与旧的问题、传统与发展的问题，但我们要以不变应万变和万变不离其宗。颠覆经典的传统，您这种创作最深层的理想是什么？为什么一定要颠覆？

　　波达 答：这跟选题有关系，应该是对文化的一种选择，也是对文化的一种看待方式，剧场把握着文化的方向，剧场决定这个时间应该做一个传统的《图兰朵》，那就找风格符合的人来做当时应该需要的风格。剧场就担任了重要的角色，必须选择有前瞻性的、引领社会的审美方向。

　　我们当然也得为自己的名声维护自己的风格，所以对文化的引领也有一定的责任。所以要考虑观众文化意识上的需求、理解层次、发展方向。我的宗旨就是从观众的角度来看，如果买一张《图兰朵》的门票，那去看的是图兰朵，肯定不能看到一个蝴蝶夫人，必须尊崇音乐、尊崇剧本。音乐是有解读的无限可能性的，每一种展现方式、呈现方式都有自己的风格，每一个展现方式都不一样，我喜欢或不喜欢不重要，重要的是它带有这个差别，本身就是一件好事。

　　我虽然是颠覆性的，但不会做那种有侵犯性的、激进的创作。文化的引领不光在欧洲，在中国也需要一个引领，去挖掘深层次的含义。肯定是剧场的风格和我的风格有契合点，所以我知道颠覆性应该控制在什么程度。

　　张庆山 问：西洋歌剧引入中国的时间并不长，但受众面很大，相反我们自己的歌剧却没有那么红火。和全世界90%的设计师、导演都接触过之后，大家逐渐认识到说“中国目前戏剧好像不是高原里面找高峰，是我们该如何把坑填上”。如何能够在角色当中引导目前戏剧发展的整体状况，怎么担负起作为专业人员的社会责任？

　　波达 答：一方面是创作，一方面是实践，齐头并进才能够把歌剧事业推进下去。中国有这样的希望，但欧洲已经有点倒退。虽然我对中国观众的调查并没有那么全面，但是能够感受到中国的艺术家做戏时，想增添一些新的生命力，但中国年轻观众很少去看传统的戏剧。如果是我，我会想做艺术精神上的东西，意识形态上的作品是没有国界之分的，它是全人类共同分享的，这是超越语言之上的，音乐或者完全的安静可以互通心灵。

　　中国人能唱外国的歌剧，外国人也能唱中国的歌剧，这是文化上的互通，语言不能成为限制。所以我的建议是超越语言和故事本身，到更高的平台层面上去理解，不要再被故事本身所限制，而是去探索故事背后的内心、人物或者心灵这些更深层次的东西。如果本子非常好、研究得很好，做出来以后，观众一定会被感动，年轻人、老人都会去看演出。所以要思考和知道为什么要做这件作品。

　　歌剧表演艺术作为一个文化遗产，需要我们一起保护它、发扬它，让它有新的生命力。一是要回到自己的文化中，二是拔高到一定的高度，破除语言的限制。意大利的歌剧事业也在凋零，我也在思考应该通过什么方式让歌剧重新获得生命力，让观众再回到歌剧，吸引各个年龄段的观众回到歌剧来看这门古老的艺术。