班克斯毁画，或是自嘲，引发的却是对艺术品、资本与市场的沉思，结果是成为热搜事件，画价飞涨。可是，现代艺术品的市场化仍在进行中，其结果难以预料。

　　相比之下，300年前的书画市场已呈现出早期的市场化趋势：作伪的流水化作业，市场的全球化，书画著作的功利性，鉴定术语的标签化，甚至形成了以当时的苏州为中心的全球性造假中心，在晚明嗜古、博古、拟古的浪潮中，以书画为代表的艺术品成为早期艺术品市场化的“牺牲品”。

　　苏州片：书画作伪的流水线

　　“苏州片”是指16到18世纪在苏州制作的伪古书画，通常冠以唐、宋、元、明名家头衔，以青绿山水或工笔人物为多，敷色浓整，务求工致，托名李思训、李昭道、赵伯驹、赵孟頫，乃至当时的“近代”名家如沈周、文徵明、仇英等。常伴有苏州名流题跋或藏印。

　　值得注意的是其工作流程的作坊化。从业者多居于苏州的山塘街、桃花坞、专诸巷等市坊里弄，具有一定的书画基础，甚至师从名家，所谓“古董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆借以糊口”。作坊中起稿定型，线条皴染，人物、树石、建筑等分工绘制，跋文题写、伪造钤印、作旧装潢等各司其职，并有统一的书画蓝本。杨仁恺曾指出，苏州片的蓝本或直接临摹古人真迹，如《揭钵图》，或出于当时画家的手笔，根据文献记载而创作，如李思训《海天落照图》、赵伯驹《仙山楼阁图》等，并受当时流行画风的影响，如李嵩《海屋添筹图》中的树石，法吴彬变形画风。

　　作伪的周期也日趋短暂，钱泳《履园丛话》提到专诸巷一钦姓家族，善作伪书画，“有真迹一经其眼，数日后必有一幅。字则双勾廓填，画则模仿酷肖，虽专门书画者，一时难能。”

　　部分苏州片作品，达到乱真的水平，顾炎武在《肇域志》言：“苏州人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨之。”总体而言，呈现出明显的程式化，线条板滞，而以俗艳胜，陈定山谓之“俗人之仿古也”。

　　日本朝鲜欧洲：

　　伪书画的全球市场

　　苏州片既是市场化的产物，其产品自是迎合市场需求。一方面，是国内市场。明朝中期以后，苏州成为全国文化与时尚的中心。苏州画家坐拥丰厚的文化资本，上承宋韵元风，摹古拟古，而别成一派，又以文人结社为契机，渐次扩散到全国。新兴的富商阶层，不仅成为画家的重要赞助人，也追求雅古带来的风雅附庸，如《谷山笔麈》言：“今富贵之家，亦多好古玩，然亦多从众附会，而不知所以好也。”对富商而言，书画既是一种交易方式，或以画换物，或以画抵押，也是一种日常应酬、攀附权贵、打开进阶之门的钥匙，所谓“雅贿”，明代已然。但很多商人，并不具备深厚的鉴藏力，沈德符嘲笑其“比来则徽人为政，以临邛程卓之资，高谈宣和博古图书画谱，钟家兄弟之伪书，米海岳之假帖，渑水燕谈之唐琴，珍为异宝。”富商的追潮逐流带动了明代书画市场的繁荣。

　　另一方面，以日韩为主的“汉文化圈”及追捧“中国风”的欧洲，也是明清假画的重要市场。明清时代，日本曾输入大量中国书画，包括数量可观的“苏州片”，在日本大受欢迎。江户时代（1603—1868）的狩野派画家留下了众多原画的缩小版或原尺寸摹本。摹写中国赝品，是在临摹中国古画而不得的情况下的权宜之计，也满足了日本朝野对“唐物”的巨大需求。《宫中图》《韩熙载夜宴图》及唐寅、仇英风格的仕女图最受欢迎，成为闭关时代的日本人了解中国及汉文化的窗口。

　　热衷汉文化的朝鲜人也被“忽悠”不浅。朝鲜使节通过受赠、购买等方法，将大量苏州片携回朝鲜，包括大量仇英作品及《清明上河图》《西园雅集图》等。朴趾源见过8个不同版本的《清明上河图》，姜世晃则见过10余个版本的《西园雅集图》。实际上，“苏州片”也包括苏州风格的版画作品，在朝鲜流传更为广泛。19世纪的朝鲜宫廷屏风，带有明显苏州版画元素。苏州片既丰富了朝鲜的宫廷画库，也为《太平城市图》等宫廷屏风画树立了范式。

　　苏州片也是19世纪后期以前，欧洲人了解中国画的重要媒介。如奥地利安布列斯堡（Ambras Castle）收藏有16世纪的仇英风格的山水立轴，并登记在1596年的财产清册上。查洛纳收藏（The Chaloner collection）中也有《断桥残雪》版画。早期销往欧洲的版画，常被用于墙面装饰。18世纪，欧洲的中国风盛行，苏州片的设计与风格成为装饰艺术的重要灵感来源。

　　《宝绘录》：

　　假书画的著录与鉴赏术语标签化

　　伪作泛滥，买家也未必不知。限于水平，只得求助于参考书。《宝绘录》这类的书画著作便应运而生。《宝绘录》为明人张泰阶所著。按书画家高明一的研究，其书有两大特色，一是虚构了一套有北宋宣和御笔或钤印、元末诸家题跋及文徵明题识的收藏脉络，二是虚构了一部从顾恺之到明代的山水画史。其实，清人吴修已有质疑，并指出其中的伪作：“宋以前诸图，皆杂缀赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹丘、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识，终以文衡山，而不杂他人。览之足以发笑，岂先流布其书，后乃以伪画出售，希得厚值耶？”且跋语为同一人所题。这种重名家题跋的标准，显然是片面的，却是“好事者”所注目的。可见，此书正是为“好事者”提供的收藏指南。

　　除了求助书籍，鉴赏家也大受推崇，尤其是董其昌、陈继儒、王铎等知名鉴赏家，常有藏者重金求其鉴定真伪、品评优劣。书画鉴赏术语出现了“标签化”趋势。

　　首先，名家题跋可增市值。沈德符言：“古名画不重款识，然今人耳食者多，未免以无款贬价。”张凤翔更直言：“凡旧拓败楮，公（王铎）一注目，辄腾贵。”同时，跋语中常常出现“此真迹”“神品”“妙品”之类的惯用词，王铎曾为宋权藏《雪山萧寺图》题“天下第一”书跋，并常见“嘱题”这样的套话。显然是为了存留名家鉴定的痕迹，而特意为之。伪作也常有类似题跋，如孙承泽为李昭道《春山行旅图》题“李昭道真迹”，实为明代作品。

　　明代以前，书画藏家多只钤印玺，少有跋语。纵有题识，也只涉关书画理念或言品行、记事，而少有谈论真伪者。明代兴起的辨伪之风也反映了鉴定家与市场的双向互动。

　　结论：明代伪书画市场化的结果

　　明代的伪作，到乾嘉时代已成珍品，不仅堂而皇之地纳入乾隆的收藏，甚至作为昂贵的贺礼，而充斥于内府。实际上，清代院体风格强调的干净、明亮的色彩和界限清晰而明确的造型人物等，都与苏州片风格有异曲同工之妙。清代画院甚至多次受旨绘制苏州片最常见的题材，如《汉宫春晓图》《清明上河图》等。古原宏伸的研究也发现清代院本《清明上河图》实际上是以苏州片为底本。

　　苏州片是商品，虽是伪作，却是同时代多数人研习古代书画的第一手资料，甚至成为建构书画史谱系的重要参考，董其昌创立“南北宗论”，纂编《唐宋元名画大观》也是有感于假画充斥，而使“画道衰落”，欲立正宗，寻出“古代典范”，而勿让“谬种流传”。在全球化视野中，伪作不仅是传达讯息的载体，也扮演着一个具有参与力的能动者角色，通过转译、流传、再现而形成了一个“中国风”的全球性绘画网络。

　　不过，并非由此肯定书画作伪的意义。对藏家而言，假画始终是挥之不去的阴影，古今中外亦然。今日的假画，或许是他日的奇珍，但对活在当下的人绝非如艺术史上的叙述，“有着重要的意义”。《宝绘录》是诓骗“好事者”的指南，但也告诫今人切勿被学术“权威”和鉴定经验所“套路”。