郎森是我读研时代的老同学，属于新时期的首批花鸟画研究生。他为人热情、爽朗、幽默、不事张扬。而他的花鸟画，大气严谨，浓艳腴润，诗境新开，早已成就斐然，既有异常旺盛的生命激情、历史积淀的文化蕴涵，又有现实社会的人文关怀和色墨辉映的视觉张力，不容你不被吸引，不容你不被感动。据我所知，他们那一批花鸟画研究生，全国各校总共不过10人，早已各领风骚，甚至领军艺坛，然而一向低调，而作品令人过目难忘者，首推郎森。

　　首届中国画大展获奖的《九州晴土》（1993），就是一件给人强烈印象的作品。画中，巨石横溪，古藤穿绕，生气勃发，晴霞夺目。饱满的构图，迎面的巨石，巨石的红与黑，拥抱巨石的万岁枯藤，山石间奔跃的小溪，藤上的点点绿苔。这一切都显示了：堂正的气象，旺盛的活力，山野的晴霞，意象的色彩，宋人的丘壑，明清的水墨，画出了龙行山间的欢快意境，画出了九州晴土的无限生机。

　　看到郎森这件作品，很容易想到潘天寿，它有潘氏巨石的天骨开张，但非“气结殷周雪”的肃穆，而是春光满眼的激情。它有潘氏作品的雄强，但也不是“天成铁石心”的霸悍，而是群体生命勃发的无穷伟力。怎样在花鸟画中表现时代的气息与个人感受的交融？怎样在水墨画中强化色彩感觉又保持民族的审美习惯？郎森不少作品，做出了令人满意的回答。

　　郎森在云南艺术学院受过中西绘画的全面训练而主攻国画。工作之后，既画国画，也从事年画、版画、漫画、连环画、插图和书籍装帧，甚而投入创作过大型陶瓷壁画。他早期的花鸟画，既抓住了师造化，又抓住了师古人，已有相当造诣。师造化的作品，可见白描《家山有花·赤舌兰》（1978），热带雨林中交叠穿插的复杂结构，刻画得精微不苟。师古人的作品，可见《火炼金丹·菊》（1976），画法近于潘天寿，花瓣朱黄相间，墨笔点叶，花姿尽俯仰正侧，布局得宾主揖让，风格雅健清新。

　　值得注意的是《火炼金丹·菊》上的题跋：“丙辰寒露后一日，灯下读青藤、白阳、雪个、缶庐、白石翁、陈师曾所画之菊，对花一一领略，以图有所悟矣。”从中可见，郎森所悟的传统，不是历来文人正统派的雅致与阴柔，而是古代个性派写意大家的不守绳墨和自由抒写，也有晚清民初借古开今派大家的雄奇磊落、刚健清新与雅俗共赏。

　　其后，两年的研究生学习，使郎森对传统的认识更清晰、更明确了，既加深了对传统理解，也拓宽了对传统认识。这当然离不开他的两位导师，一位是与潘天寿齐名的写意大家李苦禅，一位是工笔巨匠田世光，在导师的指引下，他洞悉了中国画作为中国文化载体的“核心基因结构”。对传统认知的拓宽，首先是田世光发扬的宋代院体画精心求索天地生命理法的精神，同时也对民间美术的积极取法。

　　远在青年时代，他就已经受到七彩云南民族民间美术的滋养，参悟着民间美术的意象思维和装饰意匠，吸收着区域美术的明快、饱满、瑰丽和神奇。在他读研毕业回滇奉献数载再应聘执教于北京服装学院之后，郎森进一步打通文人写意传统、宋体院画传统与具有区域特点的民族民间美术传统，在花鸟画创作中深入意象境界、改造既有程式、讴歌生命激情，并且把写意精神与装饰精妙并且技艺高绝的工匠精神结合为一。

　　郎森深知，中国画传统是一个发展着的艺术体系，必然随着时代的前进而拓展，积极而精审地融汇西方艺术的有益因素，向着既是“中国的”又是“现代的”方向前进。他围绕着创造富于生命精神和时代氛围的新诗境，以题材的开拓、意蕴的提升，笔墨的个性，色彩的强化、构图的气概，视觉的有力冲击，拓宽着传统的内涵，表现着当代人的新感受。

　　题材的开拓，意蕴的提升，是郎森花鸟画的一个突出特点。他与古人只画身边花草或梅兰竹菊不同，虽然偶画传统题材而刷新立意，但相当多的作品，都着眼于云南故乡的花木，取材于密林和山谷，有杜鹃、山茶、海棠、虎头兰、海菜花、报春花、蕨菜、石斛花和过山龙（藤）等，不仅画出了山花烂漫，野卉缤纷，老树巨石，溪流清澈，藤蔓缠绕，苔藓丰茂，而且显现了原生态的无尽生机和野趣中的辉煌灿烂。

　　郎森继承发扬了花鸟画礼赞生命的传统，比传统花鸟画更多田野气息，更多阳光雨露下的生机。他也致力于托物寓兴，表现感悟，构造诗境，表达真实而强烈的情感。他的花鸟画立意，大多围绕着昆明六甲人的乡情和野趣、新时代平民百姓的精神家园、联系他自己的儿时乐事、充分地表达不可遏制的内心感动与身心沉醉，甚至把花鸟画和山水画适当结合，扩大画境，强化生态，突显山野花木的疏野艳雅，讴歌鸟语花香的蓬勃生机，突显鲜明丰满的视觉感受。

　　他的花鸟画，往往把奇花名树与历史文化联系起来，把花鸟世界和人类生活联系起来，把花卉“比德”传统与民族精神联系起来，着力于扩大了花鸟画的精神容量与思想内涵，赋予了向来以为仅仅赏心悦目而无关宏旨的花鸟画以类似于重大题材的意义，承担起引发人反思历史、激励人保护环境，鼓舞人振奋精神的职能、发挥了花鸟画“寓教于乐”的社会职能。

　　如果说，题有担当诗句“树头万朵齐吞火，残雪烧红半个天”的《斗雪图》（1983），画老树红花、傲雪怒放，青叶边缘闪着金光，把火红的山茶花衬托得异常娇艳，体现了“文革”后古老山茶复苏，并在与题词的结合中反思着“十年浩劫”的破坏。那么《万木求生图》（1981）则是对滥砍乱伐的鞭挞，画中尽管只剩下树桩或残躯，而“野火烧不尽”的蕨菜和蘑菇却在残躯上生长，芭蕉更一一露出嫩芽。他通过为花木代言，弘扬了环保意识。

　　汶川地震那年，郎森创作的《神州舞赤兰》（2008），以传统的象征手法，描绘赤兰舞遍神州，表现了万众一心，刚毅不屈的品格，讴歌了大爱无疆。在“比德”传统中，自觉注入具有社会内容的精神力量，不再用兰花比喻君子个人，而是用来表彰伟大的人民群体，歌颂“天塌下来撑得起的”民族精神。这种试图反映时代的花卉诗境，堪比黄钟大吕，奏响了时代的强音。

　　语言的丰富、表现力的增强，是郎森花鸟画另一个突出特点。他的花鸟画属于小写意，有工有写，工写融合，写从工出，有大写意的提炼酣畅，自然天成，也有工笔画的具体描写，精益求精。《深谷有相思》（1995）是工笔成分较多的小写意，以写意笔墨画大石蹲立，用工笔设色绘花竹扶疏、相思鸟顾盼呼应。大笔大墨与精心描写的对比，既增加了画面的份量，又在刻画入微中，表现了不同对象的立体感和空间感。

　　郎森对艺术语言的丰富，抓住了两个关键：一是造型的意象性与具体性，二是笔墨的描写性与独立美。他继承传统写意花鸟“立象以尽意”的意象性，又强化了描绘的具体性，避免了意象的空泛。中国传统的写意画之不同于写实，在于笔墨与造型的有离有合。合在笔墨贴附造型，用以提炼对象的特征，离在笔墨适当疏离造型，表现与感情和个性契合的形式美。为了这双重需要，在长期发展中，历代画家，积淀了种种程式。

　　（下转第174版）