关良绘画的真伪鉴别需要多读代表性原作，如果有条件可以临摹关良的原作，通过实践来体会其绘画技法，这有助于提高鉴别伪作的能力。

　　广泛吸收多元风格

　　关良是中国现代油画的开拓者也是中国文化的守护者，1917年留学日本，短暂就读于东京美术学校预备学校川端画学研究所，后转入太平洋画会。他的老师是日本近代画坛元老，外光写实学院派代表，晚年荣膺日本“画伯”称号的藤岛武二。另一位老师是中村不折，是日本在野油画团体明治美术会和太平洋画会的元老，曾系统学习南画水墨山水，和小鹿青云合作撰写了《中国绘画史》，是中国绘画史研究的经典之作。关良的两位老师均是日本画坛的领军人物。他在日本除了接受学院写实绘画的训练，还接受西方现代绘画观念薰陶。1917年至1922年正值日本大正时期，画坛风气开放活跃，欧洲现代画派纷纷蜂拥登陆日本。后期印象派、野兽派、立体派、未来派和原有的本土画派共时存在于日本画坛。关良在求学期间广泛地接触各种绘画流派，这为他以后的艺术道路打下了良好的基础。

　　回国以后，关良从事美术教育工作，先后担任神州女学、上海美专、广州市立美术学校西画科教授。他不但注重对西方现代绘画观念的传播和研究，同时也对传统绘画产生了浓厚兴趣，在任教于上海美专期间，与黄宾虹、吴昌硕、王一亭等人为同事，向他们学习传统笔墨的技法，有各种国画展览会他都积极去参观。他认为在绘画本质上，中西、现代和传统是没有区别的，在形式上可以取长补短，互相融合，他后来的绘画语言中可以看出对各方面营养的吸收和运用。关良的绘画形式主要参考的是法国野兽派的艺术风格，注重线条、色彩自身的表现力，注重绘画的趣味性和纯粹性。温肇桐在《关良的画》一文里指出他的绘画是一种新写实主义风格，脱胎于野兽派又有所发展，对其绘画形式的形成作了一番细致的剖析，认为受到塞尚的影响，不受透视与比例关系的拘束，采取多视角的观察方式，画面结构紧凑，塑造坚实；用色则受马蒂斯、夏加尔和佛拉芒克的影响，色彩由晦涩变为响亮；形体的变形夸张、线条的高洁有力则源于勃拉克、特郎（德兰）和裘绯（杜非）的影响；画面的稚拙性则受素人画家亨利罗梭的影响；在传统绘画研究方面，对于八大、石涛和髡残的嗜好亦对关良的绘画形式产生重大影响。关良善于在平凡的对象中把握轻快的旋律和诗意，他的绘画是纯粹东方趣味的艺术。倪贻德在《关良》一文里指出：“更接近于文人画的趣味，那微妙的调子，淡雅的色彩，把东方风的题材，疏疏落落地毫不费力的表现出来”。从上述文章中可知关良认为单纯化和写意化是西方现代绘画与传统写意文人画的共同特点，他的油画风格在20世纪40年代左右已经发展成熟，这也不难解释他从油画家到国画家身份的转变。

　　以画家眼光看戏曲

　　对关良的绘画褒贬不一，有人说他的画是孩儿体，造型很幼稚，没有技法含量。如果没有深入地了解，可能会有这方面的误解，但是我们以精细的眼光来看他的画，就会发现他的造型其实是很讲究的。其画面的特点是团块化、构成化和几何化。所谓团块化是指在画面中的画材，不管是人物也好，布景也好，衣纹也好，色彩也好，都是团块（形状）的。白色、彩色、墨色的团块构成他的画面，所以他的绘画很整体，很简洁，有现代感。给人一目了然的感觉，这种团块化的处理方式源于他对西画的空间构成的理解。

　　还有一个方面也很重要，就是关良的观看方式。他以画家的眼光去看戏曲。比如戏曲舞台的形式感和写意性，包括身段和塑形（亮相）、演员所塑造鲜活的形象等等，在他眼中都是很好的绘画素材。抗战结束关良回杭州，与盖叫天相结交，他画盖叫天所饰演的武松，积累了速写一千多张，对人物造型的研究下了很深的功夫。早在1935年，为了画好戏曲，曾向北京富连成科班出身的周某学戏，买了全套髯口、马鞭、靴子，花两个月时间学会全本《捉放曹》，因此对剧情有了深入的了解，觉得自己的戏曲人物画和“雅”字沾上了边。他爱看戏，也爱演戏，把这种看戏演戏作为深入生活的手段。他经过自己的观察和选择，将演员最生动，最能体现剧情，最能体现人物性格的矛盾冲突搬入画面。画面虽然非常简洁，但是人物的动态、衣饰、情节和剧目里的表演相比较是分毫不差的，这是他忠于对象、忠于生活的方面。

　　关良绘画造型里最重要的部分，就是对人物神态的处理。他认为画人物画得好坏最重要就是传神，而传神最重要的一点就是对眼神的表现，顾恺之所谓的“传神在阿堵”，就是指这一点。戏曲表演里演员对眼神的处理是很讲究的，在上世纪四五十年代盖叫天被誉为“江南活武松”，在眼神的处理上非常丰富。盖叫天饰演的武松表现了三种眼神，看老虎、看西门庆、看蒋门神的眼神都是不一样的。看老虎是惊讶的眼神，但是没有恐惧，因为他是大英雄，不能表现懦弱的感觉；看西门庆是一种恨到骨髓里的眼神，一种不共戴天的愤恨之情；看蒋门神则是一种鄙夷打量的眼神，这都是盖叫天观察生活得来的宝贵经验。通过与盖叫天的交往，他意识到眼神表现的多样性和重要性，他把所画的人物眼睛当成一个舞台，眼珠则是这个舞台的主角。用方、圆、阔、狭、横竖、尖棱等不同的笔痕表现不同的眼神，以此表现不同的人物情绪和性格特点。有时候他为了点好睛，把画挂起来朝夕揣摩，有把握了才果断地下“经心之极”的一笔，很多时候点的不好，就前功尽弃了。因此“点睛”方面，体现了他对画面的苦心经营。

　　关良对画面构思很重视，反对对舞台形象进行原模原样地描写，他认为这样做充其量只是一张普通剧照而已。通过对戏曲的观察和体会，他把人物进行重新组合，删掉不必要的细节。比如他画的《乌龙院》：宋江微弯背脊，垂落左手，凝目下注，有气无力地坐着，强压着心中的怒火。而骄纵泼辣的阎婆惜，瞪眼撅嘴，两手插腰，紧紧地站在宋江背后，胁逼宋江写休书，彼此在沉默无语的气氛中，孕育着一场即将爆发的决死斗争。精妙的构思使画面形式语言在表现上有了得力之处，使人看过后印象更加深刻。而伪品往往只是舞台形象的拼凑，没有体现剧情里的角色关系，谈不上戏曲趣味的表达。所以我们鉴别关良绘画真伪的时候，不光要从形式语言方面来分析，还要从形象塑造上分析。关良塑造的画面形象造型夸张有趣，既有戏曲的趣味又有笔墨的韵味，用色借鉴了西方色彩的技法，鲜艳明快，与墨色放在一起很协调，不会带来刺目的感觉，整个画面文雅有致。而伪作经常是形象丑陋呆滞，用笔躁动不得力、用色刺眼、构图失当、技法幼稚，这种幼稚不是稚拙的趣味，而是一种粗劣的绘制。

　　注重笔墨讲究钤印

　　关良的笔墨形式体现在两个方面：一个是用线，一个是用墨，为什么说用线而不说用笔，因为他摒弃了传统文人画书法形式的用笔，“所谓刚健、雄强并不为我所取”，他的线是“管形的”（就是指单纯塑造形体而言），是整体的。“钝涩滞重”这是他用线的宗旨，这是观察西画的用线而得来的，他对马蒂斯和立体主义画家勃拉克的线条就很赞赏，同时也是为了解决传统线条力量不足的弱点。他用自己的体验去用线，知道不能为线而用线，“笔意贵留”，这是他的体悟，因此他的用线是厚重的，拙朴的，包含在形体之内的。仿冒者没有这样对线条的认识，线条浮华夸张，线形分离浅薄、用笔迅疾、笔痕断裂、露锋露骨，让人望而生厌。关良的线和墨是融为一体的，有时候墨经常跑到线之外，形成一种类似晕染的效果，欲行不行，欲断不断，线中有墨，墨中有线，沉静雅致，厚而有味。有人说关良的用线吸收了碑版的特点，有金石的趣味，越看越觉得有神韵。他用墨有时吸收了传统文人画的用墨特点，有时又把墨色当作油画里的黑白灰色调来处理，因此他的墨色给人感觉鲜活，有层次变化，富有表现力。而伪作不讲究用墨，墨色肮脏臃肿，呆滞没有变化，没有浑厚华滋的感觉。

　　关良的落款和印章的钤盖也很讲究，喜用秃笔，因此在落款时，关良“良”字的捺笔经常笔直地伸得很远，线条生辣，收笔时笔触呈现一个方截的形状，类似油画笔的效果。落款很讲究行气，字与字之间形成一条直线或者方块，能够加强画面的形式感。其书法源于日本求学时期的老师中村不折，在线条顿折之处形成明显的锐角，带有拙厚之气。伪作落款时犹豫不决瞻前顾后，没有那种爽快、生辣的感觉。关良所用印章多延请国内名家所刻，水平很高，与他的画面很融洽，具有浓厚的金石味，伪作的印章刀口很新，没有老印章那种苍茫浑朴的韵味。关良在钤印时十分注意与画面内容相呼应，让印成为画面的组成部分，使结构得以丰富和平衡。

　　以上所说的这些方面是关良作品形式上的特点，也是鉴别真伪的重要条件，引用关良学生李骆公（黑沙骆）的话：“老人家有‘瞒天过海’的雄心，想让不懂戏和水墨画的人，甚至只重写实主义的人，都被画面打动甚至震撼，让只能接受一种审美方式的观者，悄悄地不全自觉地领略被先生对立和谐地写入画中的其他审美观。”对于关良绘画的真伪鉴别需要多读代表性原作，多品味貌似简单的绘画形式里所蕴含的深厚文化积累，如果有条件可以临摹关良的原作，通过实践来体会其绘画技法，这有助于提高鉴别伪作的能力。

　　（作者为中国艺术研究院博士）