中国是个“好古”的国家，“尊古法制”成了一句口头禅。黄宾虹：“唐画如曲，宋画如酒，元画如醇。元画以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画已有水无酒，故淡而无味。”这是绝对的崇古论。米芾《论书帖》（台北故宮博物院藏）：“草书若不入晋人格辙，徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。折言光尤可憎恶也。”也是以古为准。宋代郭若虚“论古今优劣”：“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古；若论山水林石，花竹禽鱼，则古不及近。”所言正是唐宋之别，一语中的。这是画论中少见的客观评鉴。若以个人为言，传统的儒家教育，总是教人处世要温良恭谦，谦虚是做人的原则。从书画的创作，敢说自己超越古人，史上几乎难得一见，有之“两文敏一大千”。

（二）赵孟頫：“自谓不愧唐人”

　　书画学习的过程中，取资于往古先贤，求得“古意”，往往被视为能出“新意”。“汲古润今”仍被高举为法门津渡。“汲古润今”，赵孟頫（1254-1322年）的画论，提出“古意”一语。对“古意”的诠释，已非新题。还是列举赵孟頫的自我题辞，以为论述。

　　赵孟頫自题《双松平远图》：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔，然于山水独不能工。盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公，奇绝之迹不能一、二见。至五代荆、关、董、巨、范辈出，皆与近世笔意辽绝。仆所作者虽未敢与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。因野云求画，故书其末。”就此，以“至五代荆、关、董、巨、范辈出，皆与近世笔意辽绝”为“古”。不满近世，跳跃过近世，取法更古的典范，赵孟頫自谓：“作画贵有‘古意’，若无‘古意’，虽工无益。……吾作画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”取古为意，超过时流，进而能胜古否？又说“宋人画人物不及唐人远甚。余刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”

　　更具体的学画经验表述，对学习唐人的成就，赵孟頫相当自负，《人骑图》（北京故宫博物院藏）有自题两则，其一：“吾自少年便爱画马，尔来得见韩干真迹三卷，乃始得其意云。”其二：“元贞丙申岁（1236年）作。画固难，识画尤难。吾好画马，盖得之于天，故颇尽其能事。若此图，自谓不愧唐人。世有识者，许渠具眼。大德己亥（1299年）子昂重题。”自道“自谓不愧唐人”，表示至少能与唐人比肩并席，当然是超越过宋人一代。更进一步，又题：“余自幼好画马，自谓颇尽物之性”。友人郭佑尝赠余诗云：“‘世人但解比龙眠，那知已在曹干上。’曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳”。

　　这固然是借他人赠言，却清楚地自许：“曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳”。《人骑图》拖尾有赵孟頫之弟赵孟籲跋：“当今画马，真得马之性，虽伯时复生不能过也。大德三年（1299年）三月八日子俊书。”这句话，或可视为弟代兄言。赵孟頫是见过李公麟（1049-1106年）的《五马图》，有诗：《题李伯时元佑内厩五马图，黄太史书其齿毛》：“五马何翩翩，潇洒秋风前。君王不好武，刍粟饱丰年。朝入阊阖门，暮秣十二闲。雄姿耀朝日，灭没走飞烟。顾盼增意气，群龙戏芝田。骏骨不得朽，托兹书画传。”见过此画，赵孟頫之自许，当是有所自信。

　　又有赵孟頫自题《红衣罗汉图》：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异？余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故与罗汉像，自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有‘古意’，未知观者以为如何也？庚申岁（1320年）四月一日, 孟頫书。”是画此《红衣罗汉图》，又是自许超过“五代王齐翰”辈。《人骑图》来自学唐人“古意”，画马能与李公麟抗衡，画人物超越五代北宋。古意与新情，字面上是相对的，古意可以生新情，新情借古意表述。“古”所指也未必有一定的时段。赵孟頫之学古，“古”是隔代，或者说，南宋代山水、人物，非他所能满意。单纯地说，风格发展到极致，又重回到转寻更早的源头，所谓“风格循环”。

（三）“自豪”又“自省”的董其昌

　　后赵孟頫三百年，同样谥号“文敏”的董其昌（1555-1636年），于书画高自标许，更具体地喜与赵孟頫、沈周、文征明对垒。整体的书法史发展，董其昌自豪地说出：“吾书无他奇，但姿态高秀，为古今独步耳。心忘手，手忘笔，笔忘法，纯是天真潇洒。”具体地置身于时代长流，即便是率尔酬应的书写，“吾书无所不临仿，最得意在小楷书，而微于拈笔，但以行草行世。亦都非作意书，第率尔酬应耳。若使当其合处，便无能追踪晋、宋，断不在唐人后乘也。”

　　董其昌自信是一个变局的引领风骚人物。“虽然余学书三十年，不敢谓入古人三昧。而书法至余，亦复一变。世有明眼者，必能知其解者。”这“亦复一变”，该如何说，有明一代帖学，无非笼罩在赵孟頫及实际科考书写的馆阁体。董其昌的书法以“生”以“润秀”，乃至于“平淡天真”，跳脱了此一传统。当然董书经过清圣祖康熙的钟爱，影响成风，该是他生前所未能料及，却也应验了这句话。“字之巧处，在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足以语此窍也！”书写用墨，墨沈本以匀整为主，董其昌却注意到书写时从醮墨的由湿到干，再醮墨的整篇变化。

　　古来论书都重用笔，殊不知笔须托墨，才能留笔迹。怀素《自叙帖》：“初疑轻烟澹古松”、“古瘦漓骊半无墨”、“驰豪骤墨剧奔驷”诸语即是。“多见古人真迹”才能知墨色，而非墨拓本的黑纸白字所能见。董其昌的用墨观点，也开启后来者如王铎（1592-1652年）一辈的书风特色之一。

　　对董其昌书学的历程研究，已是车载斗量，众所周知，董其昌自述其所以发奋学书：“吾学书在十七岁时，先是吾家仲子名传绪，与余同试于郡，郡守江西袁洪溪以余书拙置第二，自是始发愤临池矣！初师颜平原（多宝塔）碑，又改学虞永兴，以为唐书不如晋、魏，遂专仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文征仲、祝希哲置之眼角比，乃于书家之神理，实未有人处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评。”这段话，充满着“自豪”又“自省”。

　　对于赵孟頫，具体地道出：“与赵文敏较，各有短长。行间茂密，千字一同，吾不如赵。若临仿历代，赵得其十一吾得其十七，又赵书因‘熟’得俗态，吾书因‘生’得秀色。赵书无弗作意，吾书往往率意；当吾作意，赵书亦输一筹。第作意者少耳。”相关于“生”与“熟”，董其昌解释：“余素不学赵书，以其结构，微有习气。”因技巧熟练，而有习气的俗。又有相同的说法，“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。惟不能多书，以此让吴兴一筹。画则具体而微，要亦三百年来一具眼人也。”赵与董，都曾致力于学习李邕（678-747年）。台北故宫博物院藏《杂书册》上，董自跋：“学李北海书五十五年矣！初时专习，颇为近之，近复忘其旧学，然时一拟，书亦不落吴兴后也。”又“余年十八，学晋人书，得其形模，便目无吴兴。今老矣，始知吴兴书法之妙。”这些名言，也一样地充满着“自豪”又“自省”。

（四）董其昌：

“恨古人不见我也”

　　相对于书法、绘画一面，董其昌于赵孟頫并无微词。万历癸未（1583年）见《鹊华秋色图》于项元汴家。董其昌于《鹊华秋色》赞美：“吴兴此图。兼右丞北苑二家画法。有唐人之致。去其纤。有北宋之雄。去其犷。故曰师法舍短。亦如书家以肖似古人不能变体为书奴也。万历三十三年（1605年）。晒画武昌公廨题。其昌。”于跋《宋高宗书七言律诗册》：“思陵书杜少陵诗，赵吴兴补图，乃称二绝。赵画学王摩诘，笔法秀古，使在宋时应诏，当压驹、骕辈，为宗室白眉矣！甲辰六月（1604年）观于西湖画舫。董其昌题。”

　　于画，董其昌也未必尽信古胜今，也有今胜古之处。故宫藏明顾正谊《云林树石轴》，董为题跋：“仲方此画，自李营丘寒林中悟得，故于迂翁有夺蓝之趣。其昌观于玄赏斋题。”就原画水平所见，疏树修篁顽石，顾自题款也仿倪瓒（1301-1374年）书风。董氏此跋难免为友朋相互揄扬之语。钤印做“太史氏”，当在董氏年四十以后。做于丙申（1596年）的《燕吴八景册》（上海博物馆藏），时年从三十八至四十二，此册有一段重跋，写道：“重一展之，总不脱前人蹊径，俟异时画道成，当作数图以易去，以当忏悔，即余亦未敢自谓技穷耳”。自省之中还是以“道成”自期，“道成”所以独步古今。

　　早年董氏普遍学习各家，加以阅历丰富，归结出：“画平原师赵大年（活动于1070-1100年），重江迭嶂师江贯道（活动十二世纪初），皴法用董源（十世纪初）麻披皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用大李将军（653-718年）《秋江待渡》及郭忠恕（活动十世纪）雪景，李成（916-967年）画有小幅水墨及著名青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴，再四五年，文（征明1470-1559年）、沈（周1427-1509年）二君，不能独步吾吴矣！”董其昌试图用来超越前辈的信念，“再四五年，文（征明1470-1559年）、沈（1427-1509年）二君，不能独步吾吴矣！”妙方是集各家优点而大成的方法。 （下转第7版）