我一直想遇到一件苏先生笔下的黄山，看看究竟是怎样的笔墨？如果可以称苏雪林先生为“闺秀画家”，对国画见解却是超拔时流的。她说：“我与所谓艺术部门，音乐歌唱完全无缘，雕塑也从未尝试，对绘画则兴趣之浓厚不在写作之下。”

　　民国10年，她考上吴稚晖、李石曾在法国里昂设立的中法学院。两年后，正式入里昂艺术学院学画。最初的底子自然是石膏模型素描，由于母亲病重，便经学回国，没有开始油画学习。否则，她也许迷恋油画像潘玉良一样成为一名油画家了呢。也许正是这样的经历，后来，她对国画有了许多深刻的反思和独到的立场。

　　1998年5月27日，103岁的苏雪林老人回到阔别70年的故乡皖南太平，第二天，又再次登上黄山。遗憾的是这几天我恰下山远行，错过了瞻仰先生的机缘。回来，听大家说，那天在村口，老人像个天真的孩子，噘着嘴说：我不要走了！

　　民国25年，苏雪林和中学时代的同学一起第一次登临黄山，20年后，她用文字回忆当年的情景：“我也曾饱览瑞士湖山之胜，意大利阿尔卑斯峰峦林壑之奇，法班两境庇伦牛司之险，但黄山的云烟却时时飘入我的梦境。”她被黄山的云海感动，“我们只知画家会模仿自然，谁知大自然也是位丹青妙手，高兴时也会挥洒大笔，把大海的异景在高山中重现出来……。”（《黄海游踪》）我在黄山先后近六年，历经山中岁时交替，景象幻奇，我也会这样无数次地被感动，却没有写过一篇关于黄山风景的文字，我甚至也不愿拿画笔，生怕将美好的感觉惊破。所以，我很想看看苏雪林笔下的黄山。

　　有人说她的画“超逸出尘，其可视作文人画代表”，（章君谷语）她却说：“我顶多喜欢所谓文人画，以为我国画道之坏，正坏在这些文人画上。君谷将我的画归于文人之列，实在违背我的原意。难道我顶着一个文人头衔，作的画便非归入此派不可吗？”（《我与国画》）读到她的这段话，我的确为之一振。让我想起黄宾虹先生所认为“文人画之末流”与市井江湖一样使国画背离“正脉”的论调。但最终她与黄宾虹对国画的认识还是不同。她认为“第一是师法自然”，“我以前作画总不出‘依样画葫芦’的临摹之途，在巴黎时没有了范本，只好自己瞎图，谁知给我图出一条新路。”“第二是讲究透视”，以为“我国以前画家作画对透视似是很注意的，但被文人胡乱一哄，便把这个观念给哄走了。”她觉得唐宋之画是讲究透视的，可与西方“透视学”相比，遂引傅氏（伟平）《中国绘画史》之说，“但中国之民性，喜高鹜远，爱玄恶实，中国画遂由写实渐变成为写意，再变而为文人画，只图笔墨之风流潇洒，不顾写实之支离荒谬。”所以她认为，荆浩《匡庐图》，沈周《庐山高》便是不讲透视之代表，“他的不讲透视，作画时野心又太大，每写一名山必将那座名山全貌写出……尤无理者，山背远景必于高峰之巅露出。说人站在地面上看，固看不出，说在飞机里向下望，也不像，难道就是沈括所谓以大观小的盆景假山吗？”（《我与国画》）说似有几分道理，确可见苏氏对国画审美的识见依然是依洋画之参照，未必有些浅薄，而对“写意”的非难则显得更不可思议了。接下来，她强调“色彩与空气”，“要有立体感”，等等，说画须有“气”，是好的，古人谓“气韵生动”，韵不可忽略，可惜她说的并非气韵之气，而是“空气感”。至于“立体感”，则更完全洋人腔调。董其昌《画眼》有云：“古人论画有云，‘下笔便有凹凸之形’，此最费解。吾以此语高出历代处，虽不能至，庶几效之。得其百一，便足自老以游于丘壑间矣。”苏氏言论似略同董氏，但她对董其昌的这段话似乎还尚未理解，所以她要将国画的弊端流统统归罪于那些“程式”。强调回归自然，而不知“江山如画”而非“画如江山”呵！

　　苏雪林先生显然也是主张中西合璧的，“或将如此则国画与西洋油画水彩画合流，岂不失去国画的特色，我意不然，国画和弊太深，非大加改革不可。”（《我与国画》）将国画的改革寄托于西洋，也许正是那一时代人的普遍思维吧！百年已过，国画不仅没改革出好模样，反而被这种思维模式弄得面目全非，连那一点点的纯贞也失去了。

　　苏先生倒也有过这样的危机感：“于今有许多与外国人交易的画家，为投洋人所好，把中国画的缺点，尽量发挥，国画不但无进步，恐将大退化了，实为可叹可忧。或谓西洋学者之赞美中国文化，有的固衷心钦羡，有的实居心不良。他们赞同我们保持文化特色，其实想我们永久滞留在时代落伍阶段上，让他们像动物园奇珍异兽一般来欣赏。”（《我与国画》）只是苏先生的担忧我是并不苟同的，我们的问题恐怕并非改造和创新，而恰恰是需要回归国画之正脉，气与古接，不至于我们像一群迷途的羔羊，这山望着那山高。

　　苏雪林在另一篇《山窗读画记》中，依然强调“文人画没落”之见，针砭时弊，直指“名流”：古人作画取景极是变化，今人则如个模子倒出。科学固然随时代进化，艺术文学之路却未必一定后来居上，这可证明了。

　　后人既为“论画以形似，见与儿童邻”之说所误，专去弄那些“文人画”、“写意画”的玩艺儿；又与自然隔绝，一味以模仿古人作品为能事。模仿的画好像八股中的“赋得诗”，自然要堕落到陈陈相因，了无新意的途径去了。

　　文章写于1935年7月，这倒比50年后的“中国画穷途末路”之说要深刻得多了。遂列举当时名流，板砖砸下：

　　近来一些自命名家的艺人只知画一匹骨瘦如柴的老马，一只哈叭狗似的狮子，几匹雏鸡，几条小鱼，而且卤莽决裂，古法扫地，自美其名曰“解放”，曰“艺术的反叛”，还要一次两次到外国陈列去，使那些没有见过中国精品的西洋人以为中国画原来如此，我真想替中国真正艺术叫冤了。

　　苏雪林并非专业“理论家”，她的文字也比较随性，但较之那些空乏的“理论”，是何其地实在。“卤莽决裂”，“古法扫地”，可谓“刀刀见血，直指命门”。

　　写到这里，我想起十多年前初来北京应聘在某图书出版编辑工作室的一件往事。2000年某出版社出版一套由孙郁等主编的“回望鲁迅”丛书，样书甫成，先取一套拟送参加书展，近水楼台，我也有幸较早可以翻阅。对于鲁迅，我们这一代人是曾将他当作“伟大旗手”怀着无比神圣的心情去读他的文章的，对于这样的一名战士，我自然想到先读一读《围剿集》。总序中有这样一段文字：鲁迅一生屡遭围攻，连他自己生前都想将各种围攻他的文字编为一集，而且已经定了名目叫《围剿集》，可惜因为早逝没有实现这个愿望。本丛书里这一卷也就用这个书名……至于“围剿”，我首先想到的苏雪林，这位被称作“一个以反对鲁迅为半生事业的女人”。书中果然收入她的《鲁迅传论》，并未删节，完全保存原貌。我和同事说这是一个多好的开始……孰料同事以为这书肯定要“出事”，便向社长作了反映。后来，当书正式发行时，这篇文字果然被抽下。我为自己的“多事”而深感愧疚。而我手中的这本《围剿集》便也成了“孤本”。